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L’Art contemporain à la lumière des anvant-gardes

Vendredi 10 octobre 2014

La théologie de la provocation

Vendredi 10 octobre 2014

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Théologie de la provocation

Vendredi 10 octobre 2014

POUR VLADIMIR DIMITRIJEVIC

Jeudi 21 juin 2012

 

Pendant près de quarante ans j’ai eu avec Vladimir Dimitrijevic des conversations. Un beau jour, nous avons décidé de nous enregistrer, cela n’a pas été un grand succès car nous étions l’un et l’autre plus soucieux de vivre ensemble un moment d’échange et d’amitié plutôt que de veiller à la qualité de la reproduction. Plus tard, Lydwine Helly est venue à notre secours. Vladimir voulait intituler ces entretiens  » Béni soit l’exil! ». Ils paraîtront peut-être un jour. Le 27 juin sera le jour anniversaire de sa mort dans un accident de la route. J’ai retrouvé dans mes archives le récit d’une journée passée avec lui. Je reproduis icj cette page avec une pensée amicale pour tous ceux qui l’ont connu et aimé.

 

11 novembre 2000

 

Rencontre  avec Dimitri. J’arrive vers 11h 30 à l’Age d’homme. Bizarrement, je trouve la porte fermée, alors que son camion est en stationnement et que je vois même ses affaires à l’intérieur.

Je décide d’aller voir s’il n’est pas au café. .Je vais au café du coin où je ne vois pas  Dimitri. Je retourne à l’Age d’homme. La porte est ouverte et je vois Dimitri assis dans la pénombre, un livre entre les mains. Je lui demande depuis quand il était là, il me répond qu’il n’a pas bougé. Ai-je eu la berlue, quand j’ai tourné la poignée? Nous allons au café. En chemin nous parlons de Witkiewicz et de Zinoviev. Ils appartiennent à des périodes différentes. Witkiewicz montre la fin d’une époque, celle des individus. Il montre dans l’Inassouvissement comment les gens deviennent des fantômes. L’obsession des habits-déguisements traduit la disparition des visages sous les masques  et indique la perte de la personnalité sous l’effet du nivelage social. Dimitri cite Caraco qui sur les Champs-Elysées voyait un défilé de spectres déguisés. Le monde de Witkiewicz est un monde éclaté et cet éclatement précède le nivelage. Zinoviev est le peintre des fonctions, dans un monde où il ne peut plus y avoir de personnages.

Je lui fais part de mon  choix de traduire «  jytchiowy poglond » par «  un point de vue existentiel », il est d’accord. Je lui parle ensuite du film sur «Fassbinder » que j’ai vu hier soir sur Arte. Il s’ensuit des considérations sur le démonisme artistique, sur le lien entre l’art et le pouvoir. Fassbinder et Hitler. Puis nous dérivons sur tous les grands hommes du XIX e siècle qui se sont voulus des antéchrists, de Hegel à Nietzsche. Il est fasciné par Wagner qu’il n’aime pas, car il exalte un monde païen en singeant la mystique chrétienne. Dans les opéras de Wagner peu importe si on comprend ou non le sens, l’histoire, on est immédiatement happé, hypnotisé par le «  bruit de fond », la houle. Je lui dis que c’est la voix profonde, terrienne, de Géa, la déesse mère, chtonienne qui inspire  la force régressive, archaïque de l’art dont parle Eisenstein. Ceci l’amène à parler des dieux de la Grèce que tout le XIX e siècle a voulu imiter.   La fausse mythologie est à ses yeux à l’origine de la décadence (le plaisir, la permission). Il aborde l’un de ses thèmes favoris,  « l’ouverture de la chasse » (Dominique de Roux). Beaucoup sont des Nietzsche, des Witkiewicz en puissance, mais peu ont l’audace de se donner la permission, d’ouvrir la chasse, c’est le moment où ils dérapent. Suit une digression époustouflante sur la Révolution française » qui n’a pas été faite par le peuple, mais par une clique de bourgeois pervers. C’est la conjonction d’un certain nombre de personnages inouïs qui a fait la révolution: Danton, Robespierre, Marat, Desmoulins, le tribun bègue; Fouquier-Tinville, Couthon, Saint-Just…. La Révolution comme théâtre. Il en est de même de la Révolution russe. Toute histoire est fiction, mais l’important n’est pas le vrai ou le faux, c’est la force avec laquelle on fait croire les choses.  Le passage de ces révolutions aux révolutions contemporaines est celui de la tragédie au drame bourgeois. Il y a   une banalisation du mal.

A propos de la farce des élections américaines il m’explique que la faute en est aux juristes suisses protestants qui ont doté la constitution américaine d’un «  frein » en créant le système des grands électeurs, c’est ce frein qui aujourd’hui fait imploser la démocratie. La source en est la nécessité d’un équilibre proportionnel par rapport aux populations des Etats.

La Suisse nous amène à Rousseau, personnage génial, mais parvenu qui a inventé un style contourné fascinant mais essentiellement faux car il devait s’approprier une culture qui ne lui était pas donnée, comme elle l’était à Voltaire. Rousseau est l’un des grands inspirateurs du monde moderne. Ses idées sont floues, il ne donne jamais de conclusions, mais il  captive, il attire par son désir de convaincre, son nombrilisme. Dans les «  Confession » il se poe en victime, c’est une oeuvre de délation. Sa musique est kitsch, sentimentale, sa vision de la nature est également fausse, idéalisée.

Pour Dimitri la seule utopie est celle du Christ, celle de la souffrance rédemptrice, celle de la résurrection des corps. Tous ont voulu «  faire la pige au Christ » depuis Holderlin jusqu’à Nietzsche qui signait «  le crucifié ». Pas étonnant qu’ils aient sombré dans la folie.

La musique italienne est sous l’emprise du catholicisme, la musique allemande sous celle du protestantisme. Dimitri aime surtout la musique française qui échappe au pathos, celle de Couperin, Rameau.

Parlant de l’art, il rappelle que Tolstoï a été le premier à en montrer les dangers. « Résurrection » est d’après lui une grande oeuvre méconnue. Tolstoï va plus loin que Dostoïevski, Dosto est profond dans la fulgurance mais il n’a pas le regard impitoyable de Tolstoï qui comme Grossman ne pardonne pas, montre toutes les marches par lesquelles passent  les processus psychologiques de ses personnages. La douleur de Karénine. Dans Hadji Mourat il oppose la simplicité tribale au faste hypocrite de la cour de Russie. Tableau prophétique des guerres coloniales, du choc des cultures. Il y a une filiation Tolstoï -Tchekhov, mais Tolstoï est paysan, il a la vérité de la terre, Tchekhov a le regard du médecin. Il y a une autre filiation Gogol – Dostoïevski – Gorki – Biely (déjà les fantômes).

Projets: les conversations entre Bakhtine et Douvakine, le dictionnaire philosophique russe, Tchitchérine (Mozart), Je conseille «  Religia i Naouka » de Boris Tchitchérine. Ce sujet lui inspire un développement sur les rapports entre la science et la religion. Le christianisme n’a jamais été contre la science qui est créatrice, qui est «  dans » le christianisme. Mais la science a engendré la technologie qui est l’instrument du matérialisme pragmatique.

Il me dit qu’il est toujours heureux de parler avec moi. Je lui dis qu’il me nourrit et que je regrette de n’avoir pu l’enregistrer, mais rapidement il ajoute que «c’est mieux comme ça ». C’est vrai que les échanges y gagnent en liberté, en vérité, en plaisir aussi. Nous nous embrassons car il doit reprendre la route et comme toujours je repars de mon côté rechargé de l’énergie de l’esprit et du coeur que sait donner cet homme extraordinaire qui porte en lui tout un monde et qui sait tellement être à l’écoute des autres.

 

Gérard Conio. La passion des idées.

Samedi 2 juin 2012

La passion des idées

 

Diderot disait : «  Les idées sont mes catins. » Et pour avoir une idée de son art de la conversation il faut lire ses lettres à Sophie Volland, pur délice de langue et de pensée, d’érotisme intellectuel, où le dialogue philosophique prend le ton du badinage amoureux. Heureuse époque où l’on pouvait badiner sur les sujets les plus graves en préférant le plaisir de l’échange à la recherche de la publicité. Nous en sommes loin aujourd’hui où l’omniprésence des «medias » a chassé le contact humain. La consommation a évincé la création. On a oublié le temps où dans les salons, dans les clubs, on conversait, on faisait de la musique, on regardait les tableaux. L’art est incompatible avec la société de masse, et les dérives de la démocratie engendrent le tarissement inéluctable de l’esprit créateur. Les ravages de ce que l’on appelle «  l’art contemporain » suffiraient à en témoigner. Pour mesurer les dégâts on pourrait méditer sur le sens  du mot « commerce » qui, dans le passé, désignait l’échange désintéressé des idées et s’applique aujourd’hui exclusivement à une activité utilitaire.

Entré dans le «  grand âge », cet ennemi qu’il faut apprivoiser pour tirer encore de la vie quelques moments de grâce, depuis déjà plusieurs années je pourrais répéter le mot de Saint John Perse : «  Grand âge, me voici… » Pour meubler le temps libre offert par «  la retraite » il n’est rien de plus fructueux, de plus stimulant que les plaisirs de la conversation entre amis qui partagent «  la passion des idées ». J’ai eu la chance dans ma déjà longue vie d’avoir des interlocuteurs «  extraordinaires », titre d’un livre de l’écrivain soviétique Mindline, qui raconte, entre autres, les journées passées à Koktebel, chez Maximilien Volochine, dans les années qui ont précédé la révolution et qui, après la tourmente, lui apparaissaient comme les souvenirs radieux d’un paradis perdu.  J’ai gardé le souvenir délicieux de l’année passée à Lodz, dans la Pologne de Gomulka, qui est restée pour moi une sorte de paradis perdu,  avec Norman Silverstein, professeur au Queen’s Collège de New York, auteur d’une thèse sur Joyce et grand connaisseur de «  la nouvelle vague ». Il avait écrit un livre sur Godard et  avait été l’un des fondateurs de « Salmigondis », une revue d’avant-garde. Nous avions pris l’habitude de nous rencontrer plusieurs fois par semaine et de nous promener en bavardant « à bâtons rompus ». Il était un merveilleux causeur. Il a été mon seul lien avec l’odieuse Amérique où je n’aurais mis les pieds que pour le revoir.

J’ai perdu l’an dernier un interlocuteur d’exception, avec la disparition de mon ami Vladimir Dimitrijevic, qui aurait sans doute donné beaucoup plus qu’un plat de lentilles pour une «  conversation essentielle », comme les appréciait l’un des ses auteurs de prédilection, Stanislas Ignacy Witkiewicz dont il avait fait le « patron » de sa maison d’édition.

Toute ma vie j’ai parlé, j’ai écrit, j’ai enseigné pour des «  happy few » comme Stendhal appelait ses lecteurs. Je ne m’en plains pas. Il y a une volupté certaine à cultiver le secret dans une époque qui se délecte dans la vulgarité et dans la prolifération. Il est bien préférable d’écrire des livres qui sont comme des « bouteilles à la mer » et qui peut-être un jour auront la chance de rencontrer leur «  bon lecteur », que de se livrer en pâture au mauvais goût des critiques.

Je fréquente depuis plusieurs années un petit cercle où l’on parle de philosophie russe, l’Association Soloviev, fondée par Bernard Marchadier. Samedi dernier, nous étions six seulement à avoir fait l’effort de nous lever de bon matin pour nous retrouver à l’Institut d’Etudes Slaves. Nous devions échanger nos idées sur la réponse adressée, à travers les siècles, par Mandelstam à Tchaadaïev, à propos de l’histoire russe. Dans un essai intitulé «  De la nature des mots », publié en 1928, Mandelstam écrivait ceci :

« En affirmant que la Russie n’a pas d’histoire, c’est-à-dire que la Russie appartient au cercle non-organique, a-historique des phénomènes culturels, Tchaadaïev a seulement oublié une chose : la langue. Une langue aussi organisée, aussi organique n’est pas seulement une porte dans l’histoire, elle est elle-même l’histoire. »

Piotr Tchaadaïev a été l’une des figures les plus extraordinaires de la pensée et de la culture russe. Ce n’est pas ici le lieu de raconter la vie de celui qui a été l’un des premiers « dissidents » de l’histoire russe ( bien que je n’aime pas ce mot à la mode), car, après la publication dans la revue Télescope de sa première « Lettre philosophique », il fut assigné à résidence par Nicolas Ier et déclaré publiquement « malade mental » pour avoir dénigré la Russie. Dans « L’Apologie d’un fou », rédigée en réponse à ce traitement, il a écrit ces lignes :

« C’est une très belle chose que l’amour de la patrie ; mais il y a quelque chose de mieux que cela, c’est l’amour de la vérité. L’amour de la patrie fait les héros, l’amour de la vérité fait les sages, les bienfaiteurs de l’humanité ; c’est l’amour de la patrie qui divise les peuples, qui nourrit les haines nationales, qui parfois couvre la terre de deuil ; c’est l’amour de la vérité qui répand les lumières, qui crée les jouissances de l’esprit, qui rapproche les hommes de la divinité. Ce n’est point par le chemin de la patrie, c’est par celui de la vérité que l’on monte au ciel. »

   Publiées jadis  par le père Rouleau, les « Lettres philosophiques » de Tchadaïev sont depuis longtemps introuvables. J’avais réédité sa « Première lettre » et son « Apologie d’un fou » dans un recueil intitulé La vision russe de l’Occident publié à l’Age d’homme en 1987 et qui n’a pas dû avoir plus de dix lecteurs. Un autre éditeur que Vladimir Dimitrijevic l’aurait pilonné depuis longtemps. Mais ce n’était pas son genre et on le trouve encore dans les caves de l’Age d’homme. Il contient entre autres raretés, le récit qu’Isaiah Berlin a laissé de ses « Rencontres avec les écrivains russes en 1945 et 1956 », ces écrivains étant essentiellement Anna Akhmatova et Boris Pasternak. J’y donnais aussi un essai très original de Czeslaw Milosz sur «  Dostoïevski et Sartre » et un  texte de Vladimir Weidlé sur «  Pouchkine, poète européen », qu’Efim Etkind m’avait offert, avec sa générosité habituelle. J’y avais traduit deux textes de Mandelstam, l’un sur «  Piotr Tchadaïev », l’autre sur «  Pouchkine et Scriabine », une prose fulgurante où Mandelstam mettait en convergence apocalyptique la mort de Pouchkine et la mort de Scriabine. Si ce blog recueille l’attention de quelques « happy few », je leur dédie cet extrait :

« Pouchkine et Scriabine sont deux métamorphoses d’un seul et même soleil, deux métamorphoses d’un seul et même cœur. Par deux fois, la mort d’un artiste a rassemblé le peuple russe et allumé au-dessus de lui le soleil. Ils ont été l’exemple de la mort russe dans la communauté des croyants ; ils sont morts de pleine mort comme on vit de pleine vie et leur être, en mourant, a grandi jusqu’au symbole de tout un peuple, et le cœur-soleil du mourant s’est arrêté à jamais au zénith de la souffrance et de la gloire.

 Je veux dire la mort de Scriabine comme l’acte suprême de son œuvre. Je crois que la mort d’un artiste ne doit pas être détachée de la chaîne de ses œuvres, mais être montrée comme le dernier maillon qui la scelle. De ce point de vue pleinement chrétien, la mort de Scriabine est étonnante. Ce n’est pas seulement la fabuleuse élévation posthume de l’artiste aux yeux des masses qui la rend inouïe, mais elle est comme la source de cette vie créatrice et elle coulera librement hors de sa source, hors de la mort, se disposant autour d’elle, comme autour de son soleil, engloutissant sa lumière.

 Pouchkine fut enterré de nuit. Enterré en cachette. Et l’Isaak de marbre – glorieux sarcophage – n’a pas vu le corps-soleil du poète. Ils ont mis de nuit le soleil au tombeau et les patins des traîneaux ont grincé dans le froid de janvier, emportant la dépouille du poète vers les chants liturgiques.

  Je rappelle le tableau des obsèques de Pouchkine pour éveiller dans votre mémoire l’image du soleil nocturne, l’image de la dernière tragédie grecque, créée par Euripide – la vision de la malheureuse Phèdre.

 Aux heures fatales des purifications et des tempêtes, nous avons élevé au-dessus de nous Scriabine, dont le cœur-soleil brûle au-dessus de nous, mais – hélas ! – ce n’est pas le soleil de l’expiation, mais le soleil de la faute. Phèdre-Russie, à l’heure de la guerre mondiale, proclame Scriabine son symbole…

 Le temps peut reculer : toute la marche de l’histoire la plus récente qui, avec une force terrible, s’est détournée du christianisme vers le bouddhisme et la théosophie en témoigne…

…Il n’y a plus d’unité ! « Il y a plusieurs mondes, tous se répartissent en sphères, dieux règne sur dieu ». Qu’est-ce que c’est : du délire ou la fin de la chrétienté ?

 Il n’y a plus de temps ! La chronologie chrétienne est en danger, on a perdu le compte fragile des années de notre ère – le temps file en arrière avec sifflements et fracas, comme un torrent dont on a barré la route – et le nouvel Orphée jette sa lyre dans l’écume floconneuse : il n’y a plus d’art…

 Scriabine est après Pouchkine le degré suivant de l’hellénisme russe, la première manifestation ultérieure, dans l’ordre régulier des successions, de la nature hellénique de l’esprit russe.

 L’immense valeur de Scriabine pour la Russie et pour la chrétienté provient de ce qu’il est un hellène forcené. L’Hellade s’allie à travers lui aux schismatiques russes qui se faisaient brûler dans les tombeaux. En tout cas il est beaucoup plus proche d’eux que des théosophes occidentaux. Sa soif de salut est purement russe : ce qu’il  y a d’antique en lui, c’est la folie avec laquelle il a exprimé cette soif. »

 

 

GERARD CONIO. POESIE ET POLITIQUE.

Jeudi 17 mai 2012

QUELQUES  REFLEXIONS PRELIMINAIRES

Grâce aux efforts de Blandine Masson et Emmanuelle Chevrière, on va bientôt diffuser à France-Culture une série d’émissions sur les  » pages arrachées de Mon Siècle d’Alexandre Wat«  qui ont été réalisées par Michel Sidoroff avec qui j’ai déjà fait équipe pour l’adaptation radiophonique du Double de Dostoïevski et pour plusieurs émissions sur Ivan le Terrible d’Eisenstein. En programmant ces  » pages arrachées », Blandine Masson reprend ainsi un vieux projet envisagé il y a déjà longtemps par Alain Truttat qui comprenait l’importance de ce livre et tenait à le faire mieux connaître  en faisant « jouer » par des acteurs les « rôles » d’ Alexandre Wat et de Czeslaw Milosz. Ces noms, ces références risquant de paraître byzantines à beaucoup d’auditeurs ( de même qu’aux lecteurs éventuels de ce blog) il importe de rappeler à qui, à quoi, ils se réfèrent.

Alexandre Wat et Czeslaw Milosz comptent parmi les plus grands poètes polonais du vingtième siècle, mais, hélas! cette qualité ne concernera guère ceux qui ne pratiquent pas cette langue. C’est, bien, d’ailleurs où le bât blesse et l’une des raisons pour lesquelles, depuis mon retour des pays de l’Est où j’ai enseigné le français pendant vingt ans, je me suis efforcé de combler quelques brèches dans un mur plus tenace, sans doute, que le mur de Berlin, qui est le mur de l’ignorance quasi générale de nos compatriotes envers l’Europe de l’Est, qui, malgré son intégration progressive dans l’ Union Européenne, reste plus que jamais, culturellement, linguistiquement et économiquement,  » l’autre Europe », une Europe de seconde zone.

Si, malgré ce mur d’ignorance et d’indifférence, les noms d’Alexandre Wat et de Czeslaw Milosz ont eu, à un certain moment, droit de cité, ce n’est donc pas à cause d’un intérêt soudain pour leur oeuvre poétique, mais parce que leur témoignage sur leur expérience du communisme pouvait être utilisé dans la campagne antisoviétique qui faisait rage dans les  » médias » occidentaux, dans les années quatre-vingt.

Ce n’était pourtant pas l’objectif initial de Mon Siècle, que l’on ne saurait comparer à cet égard à des oeuvres comme L’Archipel du Goulag de Soljénitsyne ou Les Hauteurs béantes de Zinoviev qui ont été conçues comme des machines de guerre destinées à combattre le système soviétique.

Avant d’être un témoignage contre le communisme, Mon Siècle a été, en effet, le témoignage sur une vie, car en polonais, le même mot  » wiek » désigne l’âge et le siècle. Mais ce faisant, ce titre exprimait parfaitement l’imbrication entre la vie de Wat et son siècle et, plus encore, la leçon qui aujourd’hui, avec le recul, se dégage de cette confrontation entre deux utopies, l’utopie poétique et l’utopie politique. Car c’est bien de la confusion entre ces deux visions du monde, celle de l’avant-garde, celle de l’art de gauche, et celle de l’ idéologie totalitaire, qu’est né le grand dévoiement de ceux qui voulaient dans un même mouvement,  » changer la vie et transformer le monde ». Et s’il est important aujourd’hui de  » relire Mon siècle » c’est bien parce que le divorce entre ces deux tentatives n’a pas été le monopole du communisme mais renaît à chaque moment de notre histoire et de nos vies.

Et ce qui peut nous toucher le plus dans le dialogue entre Wat et Milosz, c’est moins un témoignage contre un système de domination qui a fait son temps que sur le combat permanent que se livrent en chacun de nous la poésie et la politique, les voies de la création et les tentations de compromis avec une réalité littéralement  » innommable », une réalité, dira Wat, qu’il est interdit de nommer, car les mots mêmes qui la désignent sont autant de souillures de la langue et de notre âme, car la question fondamentale que posent inlassablement ces deux poètes à propos de leur égarement politique, est celle du langage.Ce ne sont pas seulement  les idées politiques, dira Wat, mais les mots eux-mêmes qu’il faut extirper de notre langue, de notre conscience, parce qu’ils sont  » laids »

Je présente en  » bonnes feuilles » dans ce blog deux textes sur Wat et Milosz qui seront publiés dans un recueil que prépare Maria Delaperrière sur ces deux auteurs. Pour en faciliter la lecture, voici quelques données biographiques et historiques:

Alexandre Wat est né le 1er mai 1900 à Varsovie, il s’est donné la mort à Antony le 27 juillet 1967. Il fait ses débuts en publiant en 1919 un poème futuro-dadaïste:  » Moi d’un côté et moi de l’autre côté de mon poêledogue en fonte » ( traduction d’Erik Veaux), et, après le nihilisme mordant de Lucifer au chômage, un recueil de nouvelles paru en 1927, il croit trouver dans le communisme une planche de salut et dirige entre 1929-1931  Le mensuel littéraire, une revue qui sera le laboratoire du marxisme en Pologne. Lors de l’invasion allemande, il se réfugie à Lvov avec sa famille mais est arrêté le 24 janvier 1940. Incarcéré d’abord dans la prison de Zamarztynov, il sera transféré à Kiev, puis à la Loubianka, et enfin à Saratov où, le 20 novembre 1941 il sera amnistié et libéré, puis assigné en résidence au Kazakhstan. En décembre 1941 il arrive à Alma-Ata où il travaillera à la Délégation polonaise. Il cherche désespérément sa femme et son fils qui ont été déportés dans le sud du Kazakhstan et parvient à les faire venir à Alma-Ata. Mais il sera soumis à la campagne de  » passeportisation », Staline voulant obliger les Polonais restés en Union soviétique à prendre le passeport soviétique. Il refuse et en 1943 il sera déporté avec sa famille à Ili jusqu’en avril 1946. Il est alors autorisé à retourner en Pologne où il est reçu avec les honneurs à cause de son passé pro-communiste. Mais il sera l’un des rares écrivains polonais à refuser le réalisme socialiste. Il est victime d’une congestion cérébrale qui aura de graves  séquelles sous la forme d’une maladie nerveuse incurable. En 1957 il émigre définitivement en France avec sa famille. En 1963, grâce aux démarches de Czeslaw Milosz, il est invité au Centre d’études slaves de l’Université de Berkeley pour donner des cours de littérature. Mais une recrudescence de sa maladie l’empêche de remplir ses obligations.  Mais Wat a la passion des conversations  » essentielles » comme disait Witkiewicz et quant il parle, quand il raconte ses souvenirs, il oublie momentanément ses douleurs. Milosz lui propose alors d’enregistrer des  » mémoires parlés » sous forme d’entretiens. Après sa mort, sa femme Ola Wat transcrira ces enregistrements dans un livre publié en 1977 à Londres sous le titre de Mon Siècle. J’en ai publié la traduction française aux éditions de l’Age d’homme et Bernard de Fallois en 1989. J’ai l’an dernier été amené à me pencher de nouveau sur Mon siècle à l’occasion du colloque  sur Alexandre Wat organisé à la Bibliothèque polonaise par Maria Delaperrière. Voici le texte de cette conférence:

 

EN RELISANT MON SIECLE

 

On sait que Mon Siècle, après sa parution à Londres en 1977, s’est rapidement et largement propagé en Pologne et a, sans doute, contribué à l’évolution qui devait conduire à l’éclosion de Solidarnosc et, à plus long terme, à la chute du régime communiste en Pologne.

Et si sa version française a obtenu, en 1989, un grand succès d’estime, cet intérêt des « médias » de l’époque n’avait pas pour cause les qualités intrinsèques du livre mais plutôt l’opportunité de son exploitation dans le contexte de la campagne antisoviétique qui battait alors son plein.  Or, si l’importance de ce livre se limitait à son rôle historique, elle n’aurait que peu de poids pour nous aujourd’hui. Et il serait enseveli depuis longtemps sous  la masse de documents, de témoignages qui se déversent chaque jour dans les librairies et sur internet pour nous rappeler «  le péril rouge ». Mais en relisant Mon Siècle, un bon lecteur se persuadera aisément que ces  « mémoires parlés » lui tiennent un tout autre discours que les habituelles descriptions des horreurs imputables au communisme. Certes, Aleksander Wat parle à Czeslaw Milosz de son expérience du communisme, mais le regard qu’il porte sur sa vie va bien au-delà de la simple volonté de dénoncer une «  illusion du passé ». Mon Siècle est sans doute un livre sur la politique, mais c’est surtout le livre d’un poète sur la politique, un livre qui met aux prises deux principes qui depuis toujours se combattent dans l’homme, celui de la parole poétique et celui du pragmatisme grégaire.

Après avoir sacrifié à la poétique des mots en liberté dans sa jeunesse futuriste, Aleksander Wat a sombré dans le nihilisme ironique et sans espoir de Lucifer au chômage. Il rapporte dans Mon siècle que lorsque Herling-Grudzinski a reçu la seconde édition de ces nouvelles qui traitaient déjà du mal dans l’histoire, il lui a demandé « s’il les avait écrites après ses désillusions, après sa rupture avec le communisme ». Et Wat ajoute : « J’ai pensé effectivement qu’à la réflexion ses doutes étaient parfaitement logiques. Car il y a dans ce recueil un certain nombre de jugements sur le communisme qui sont vraiment tout à fait objectifs : le communisme qui est  venu se briser sur cet atome qu’est l’âme. Il y a là toutes sortes de remarques très objectives, très lucides, dont on peut reconnaître aujourd’hui  l’exactitude et la pertinence. Mais j’ai écrit ces nouvelles en 1924 et 1925, je les ai réunies en volume en 1929. Alors quoi ? Eh bien, j’étais devenu idiot. C’est une histoire toute simple. Je ne pouvais pas supporter le nihilisme, disons, l’athéisme. Si l’on examine ces nouvelles les unes après les autres, de façon systématique, on voit que j’ai rassemblé dans Lucifer pour les confronter tous les concepts fondamentaux de l’humanité : morale, religion et même amour. C’est d’autant plus paradoxal et intéressant que j’étais justement en train de vivre la seconde année d’un grand amour. Et pourtant cette remise en question cérébrale de l’amour est menée avec rigueur jusqu’à son terme. Une compromission de la notion même de personnalité. Ainsi de cette nouvelle sur Landru  où le concept de personnalité est remis en question. C’était, d’une façon générale, une remise en question de tout. Rien ! Point final ! Terminé ! Nihil ! »[1]

Aleksander Wat a exprimé dans ces lignes toutes les tensions et les contradictions qui ont habité sa génération, car c’est bien dans la brèche effectuée par les avant-gardes que s’est engouffré le communisme, comme la seule issue à la crise du sens ouverte par la première guerre mondiale. La leçon que l’on peut tirer aujourd’hui de Mon Siècle, dépasse en cela son cas personnel pour s’appliquer non seulement à la tragédie de son époque mais pour répondre aussi aux questions que nous pose aujourd’hui un monde déboussolé par une nouvelle pensée totalitaire qui n’ose pas dire son nom.

C’est pourquoi il serait réducteur de considérer Wat comme «  un dissident », notion qui renvoie à une connotation trop exclusivement politique pour rendre compte de la vraie nature de son œuvre. Mon Siècle n’est pas le récit d’une histoire historienne, mais d’une histoire intérieure, spirituelle, l’itinéraire d’une âme aux prises avec le mal dans l’histoire et ce n’est certes pas dans Lucifer au chômage mais dans Mon Siècle que le communisme «  est venu se briser contre cet atome qu’est l’âme », contre la poésie de la vie. Or, c’est à la Loubianka que Wat a véritablement découvert la poésie, non comme un exercice de style, mais comme un mode de vie, une manière très particulière d’être au monde, de percevoir le monde, de se situer dans le monde.

«  A la Loubianka, j’ai reconnu sa présence comme du bout des doigts », dit-il à Milosz dans Mon Siècle, en parlant de la poésie qu’il avait abjurée lorsqu’il avait adhéré au communisme comme on entre en religion. Or, ajoutait Wat, « la matière spirituelle de la poésie se manifeste sous une forme plus pure que l’expérience religieuse puisque cette dernière est composée de facteurs psychologiques, comme les impulsions vers le père, la relation avec la nature, et autres semblables. Par contre, si la poésie s’en nourrit également, elle peut s’en passer. Elle peut se passer de tout, elle est l’état de nirvana, conçu non comme néant, mais comme la plus grande plénitude. Gesang ist dasein (Le chant est l’existence) – répétais-je avec Rilke. C’est ce que je pensais de la poésie à la Loubianka, c’est ainsi que je la ressentais. Il est clair que depuis ce temps, beaucoup de mes vues ont changé, mais jusqu’à présent, si on me le demandait, je serais incapable de définir la poésie. Jusqu’à présent, elle est pour moi un état et non un fait : la plus haute valeur de la littérature et de la langue. Si l’on en croit la clameur à la mode chez les poètes, il faudrait réinventer la poésie. Mais non, il faut répondre à une exigence plus simple et plus ardue, il faut réinventer le poète. »[2]

 

Il est en effet, très significatif que Wat ait cessé d’écrire lorsqu’il a créé le Mensuel littéraire qui a été le laboratoire du marxisme en Pologne. Et il a retrouvé sa veine poétique lorsqu’il a reconnu définitivement la malfaisance de la politique, en tant que telle,  à son retour en Pologne, après avoir rompu avec un régime qui pourtant l’avait accueilli comme un fils prodigue. Il ne s’agit donc pas dans Mon Siècle du communisme en tant que tel, considéré comme une sorte d’accident de l’histoire, de fléau lié à une époque définitivement révolu. Wat était très conscient que « le diable dans l’histoire » était avant tout «  le diable dans l’homme » et correspondait à un principe de domination que seule la poésie pouvait extirper. Il s’agit, plus largement, de la politique comme empêchement de la poésie, la politique comme corruptrice du langage : «  La politique, dit-il à Milosz dans Mon Siècle, au cours d’un long, long demi-siècle, a été tellement dénaturée et tellement corrompue, de part et d’autres, qu’il faut commencer à l’arracher de l’âme avec les racines, nettoyer le terrain pour semer une graine politique saine et humaine qui deviendra la «  virtu » du citoyen libre. Naturellement les actes de révolte politique et encore plus la révolte politique  des esprits sont utiles, car ils obligent le pouvoir à faire des concessions, cependant ils resteront de longues années encore stériles et impuissants dans l’Empire russe, à ébranler le mouvement des masses. Personnellement, ce n’est pas en eux que je guette l’espoir de la Russie, mais dans la vie, dans l’être, dans un autre espace spirituel. Avec quel bonheur le jeune Brodski a découvert John Donne et comme cette rencontre a fructifié ! »[3]

On sait qu’Ola Wat, après avoir transcrit les enregistrements des conversations avec Milosz, a emprunté à Mandelstam le titre de ces mémoires parlés, mais le mot «  wiek », en polonais comme en russe, désigne à la fois « l’âge » et « le siècle », et le fait que  Wat soit né  le premier mai 1900 justifiait pleinement l’adéquation entre sa vie et « son siècle », ce XXème siècle marqué à la fois par la pensée totalitaire et par l’irruption du modernisme dans l’art et la littérature, les deux axes qui structurent ce flux verbal que le lecteur «  entend » comme un immense monologue ponctué par les rares interventions de Milosz.

Il est vrai que ces incitations étaient indispensables pour déclencher la parole qui allait arracher le malade à sa prostration et drainer les souvenirs dormants dans une conscience coupable. Et Milosz  a rappelé dans sa préface l’importance du courant qui passait entre eux  puisque Wat n’a pas réussi  à poursuivre ces entretiens avec d’autres que lui. Si un livre a besoin, pour exister, d’un bon lecteur, au sens de Nabokov, la parole orale, même si elle tourne au monologue, suppose une oreille attentive pour être captée et prendre corps.  Si bien que l’on est amené à réévaluer dans Mon Siècle une expérience qui, au départ, avait un but essentiellement thérapeutique, et pouvait paraître comme un pis-aller, puisqu’elle ne faisait que remplacer le livre que Wat ne pouvait plus écrire, du fait de sa maladie. Et quand on compare la partie rédigée de ses mémoires avec la parole vivante qui jaillit dans sa conversation avec Milosz, on ne peut que se réjouir qu’une circonstance malheureuse ait produit un pareil résultat. Cela relève, en réalité, d’une situation qui s’est  créée à l’époque des grandes mutations de la modernité et qui a entraîné pour la littérature une nécessité de se renouveler par la contamination entre l’oral et l’écrit. Céline, chez nous, en est l’exemple le plus frappant. Mais dans le cas de Wat, il faut adjoindre un autre ingrédient à ce cocktail existentiel qui compose Mon Siècle, c’est la passion pour l’art de la conversation propre aux écrivains d’Europe centrale et orientale. On se souvient du témoignage de Gombrowicz quand, dans son exil, il peine à retrouver l’ambiance des cafés où pouvait s’épanouir sa veine philosophique. Et Nicolas Khardjiev me confiait que l’oeuvre écrite de Mandelstam ne donnait qu’un pâle aperçu du foisonnement poétique de sa conversation.

A la Loubianka, mis en confiance par un Tchékiste lettré, le géorgien Lalachvili, il retrouvera une atmosphère de café littéraire qui transforme les doprosy, les interrogatoires, en conversations de bonne compagnie, si bien qu’il acceptera sans difficulté, et sans penser à mal, de rédiger un rapport sur ses anciens camarades communistes ralliés à Staline, démarche des plus ambigües qui, plus tard, viendra accroître son sentiment de culpabilité. «  C’était tout-à-fait le genre de conversation que l’on peut avoir dans un café littéraire », dira-t-il de ces étranges doprosy : «  Je suis un terrible bavard dès qu’il s’agit de littérature, je suis un produit des cafés littéraires, c’est mon point faible et quand je me trouve dans cette atmosphère je suis capable de discuter avec mes pires ennemis. Dès que je m’installe dans un café littéraire, réel ou imaginaire, je me sens complètement désarmé. Tous mes griefs, tout le mal qu’on m’a fait, tout cela disparaît complètement. Il en a été de même avec Lalachvili. J’étais en le quittant d’une humeur radieuse. En sortant de son bureau, je ne pensais plus pour l’instant à ma famille. Et je retournai dans la cellule dans un état de vrai bonheur, comme rechargé d’une force de cent chevaux.»[4]

Mais cet incident est sans doute à mettre aussi au compte de l’extraordinaire séduction que la Russie, la vie russe, le monde russe, l’intelligentsia russe exerçaient sur Wat. Dans ses souvenirs sur la Loubianka, non seulement il ne manifeste aucun ressentiment, mais il évoque presque avec tendresse les éléments qui rendaient son incarcération viable, que ce soit le choix des livres, le bain,  le thé et les gâteaux offerts par  Lalachvili, des repas savoureux bien qu’insuffisants, ou même les chaussettes que l’on donnait aux détenus.

Mais ce qu’il doit surtout à la Loubianka, c’est d’avoir compris les liens sous-jacents qui rattachaient la poétique futuro-dadaïste des « mots en liberté » pratiquée dans sa jeunesse à la langue de bois stalinienne. Il en a la révélation dans ses conversations avec Dounaïevski, un compagnon de cellule, disciple de Marr, qui était un «  maniaque de l’étymologie ». A cet égard, il importe de « peser » dans Mon Siècle le reniement de son « avant-gardisme » qu’il prononçait dans les termes suivants :  

« Le fait de rester complètement enfermé, dans une même cellule, avec un pareil étymologomane, eut sur moi, en tant qu’écrivain, de façon indirecte, un impact considérable », dit-il à Milosz. « Je trouvais, à vrai dire, ses bizarreries plutôt comiques. Mais indirectement elles eurent sur mon évolution une influence décisive. Maintenant je rationalise tout ça, mais je me demande si ce n’est pas ça qui a mis fin à mon avant-gardisme. C’est à-dire que quand tu restes enfermé pendant des mois avec quelqu’un qui recherche les racines de l’histoire de chaque mot, qui, avec les racines et l’histoire de chaque mot, recrée une certaine réalité historique, anthropologique, alors tu ne peux plus croire en ce qui constituait l’essence de l’avant-gardisme, en tout cas, en ce qui la constituait pour moi, et, en ce qui me concerne, c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à perdre mon avant-gardisme. Ce qu’avait déclenché Marinetti avec son slogan des «  mots en liberté ». Le nihilisme, le matérialisme linguistique, le mot comme chose, avec quoi on peut tout faire, tout ce qui nous plaît. Pour moi, c’est cela qui distingue les poétiques. Et même plus que les poétiques, car ce qui distingue la vision du monde de l’écrivain et du poète d’avant-garde de celle du traditionaliste, du passéiste, ou, si l’on veut, du classique, c’est précisément que le mot est une chose matérielle. Avec Dounaïevski, j’entrais dans le jeu car c’était pour moi un jeu épatant pour tuer le temps. Cela me rendait pourtant la perception biologique du lien des mots avec l’histoire ; il s’agissait vraiment d’un lien au plus haut niveau, non pas minéral, mais biologique et même archétypique avec les tissus extraordinairement vivants des destinées humaines, des destinées des générations, des destinées des peuples. Et je me sentais de nouveau responsable pour chaque mot, pour l’usage propre de chaque mot. C’était bien une véritable conversion à la vraie nature des mots. Et alors, intuitivement, j’ai eu le sentiment de cette responsabilité et que, peut-être, ce qui distingue justement les poètes des autres hommes, ce qui différencie très exactement les poètes des autres hommes, c’est effectivement que la tâche ou la mission ou je ne sais quel instinct du poète est de découvrir de nouveau non pas le sens de chaque mot, mais seulement le poids de chaque mot. »[5]

Cette opposition entre le sens et le poids des mots renvoie certainement à la distinction fondamentale opérée par Jakobson entre la fonction poétique du langage et sa fonction de communication, mais aussi au célèbre aphorisme de Wittgenstein selon lequel «  Tout ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire. » La poésie commencerait alors au-delà de cette ligne de démarcation et donnerait accès à un continent quasiment mystique immergé depuis toujours sous les conventions figuratives et les contraintes logiques. Mais les reconstructions dépravées de la langue qui hantaient l’esprit inventif et torturé de Dounaïevski ne correspondaient qu’au premier stade de la linguistique stalinienne, lorsque la théorie japhétique de Marr trônait comme un dogme infaillible de la vulgate marxiste. C’est seulement lorsque Staline en 1950, dans son livre sur Le Marxisme et les problèmes de la linguistique se libéra de ces dernières chaînes « du sens » en devenant «  le seul maître des mots et des âmes » qu’il fut possible d’établir une analogie probante entre cette « langue de bois » livrée entièrement à l’arbitraire du pouvoir et la poésie proclamée par les « avant-gardes » comme la libre création de l’arbitraire poétique. En lisant ce passage crucial de Mon siècle on pense  à « l’architectonique de la responsabilité » de Bakhtine, un penseur religieux, dont Wat, à ce tournant de son évolution, est plus proche que des formalistes qui ont été les théoriciens de ce matérialisme linguistique que désormais il rejette.

Lorsqu’il condamne la théorie japhétique de Marr, pour s’approprier entièrement la langue, Staline, selon Wat, «  transporte le langage humain au-delà de la vérité et de l’erreur, au-delà de la sincérité et du mensonge  (et il rompt de cette façon le lien dialectique entre la sincérité et le mensonge) ». En cela nous sommes tous, dans notre mondialité éclectique et sans rivage les héritiers de Staline. Et on ne peut que constater chaque jour les effets désastreux de cette « libération » qui se conjuguent avec les excès d’un avant-gardisme dévoyé. C’est pourquoi il faut lire Mon Siècle où Wat, dans le regard sans concession qu’il porte sur ses erreurs passées, annonce, peut-être sans le vouloir, les dérives catastrophiques de notre présent.

Dans son livre sur Aleksander Wat, Thomas Venclova relève  ces convergences paradoxales qui, chez le jeune Wat, annoncent la destruction du langage qui sera opérée plus tard par Staline : «  La défiance à l’égard du langage, écrit-il, décuplée par la connaissance, sur sa propre peau, de l’expérience sémantique stalinienne, constitue l’un des motifs fondamentaux de la pensée du dernier Wat. A ce moment, il a fait tous ses efforts pour se tenir sur une ligne invisible sur laquelle on pouvait opposer à cette défiance le contrepoids de la foi et de l’amour.  En attendant, dans sa jeunesse, ce qui prévalait, c’était sa haine du langage, ce qui était tout-à-fait conforme aux orientations futuristes. »[6]

On peut s’interroger sur cette «  haine du langage » que Venclova prête à Wat, en se fiant aux éructations provocatrices et aux contorsions parodiques que l’on trouve dans l’œuvre maîtresse du poète futuriste, au titre à la fois arbitraire et riche de sens : Moi d’un côté et Moi de l’autre côté de mon poêle en cynofonte. Et il convient certainement de faire une place à part à ce long poème en prose, premier essai d’écriture automatique, qui trahit une ambivalence schizophrénique dont Wat trouvera peut-être la catharsis dans Mon Siècle.

Dans le chapitre qu’il consacre à cette œuvre singulière, Thomas Venclova rappelle que, loin de la renier, à l’heure du bilan, Wat y voyait un cryptogramme prémonitoire qui contenait «tout le dessin de sa vie », jusqu’aux noms géographiques, appelés plus tard à y jouer un rôle, comme San Francisco. Et il cite ces paroles de Wat qui attribue un pouvoir prophétique à cette poésie née de l’inconscient : «  Il est des jeunes gens à qui est donnée la science des mots, une science divinatoire. C’est de la magie. Magie et poésie, qui ont en elles une grande charge de consolation. »

Plus loin, dans le chapitre sur «  La critique de la raison stalinienne », Thomas Venclova approfondit cette relation souterraine entre l’avant-gardisme poétique et la linguistique stalinienne : « Le poêle en cynofonte, écrit-il, l’un des textes d’avant-garde les plus radicaux de son époque, a été une tentative d’annihilation globale de la sémantique de la langue. Wat y a perpétré le sabotage des habitudes reçues et des normalités linguistiques et il a tenté de créer ses mots propres, en somme, il a rejeté la mimesis au profit de la semiosis. A présent, cette expérimentation amusante a montré son côté dangereux, à savoir qu’entre l’artiste d’avant-garde et le pouvoir totalitaire il existait quelque chose en commun. Tous les deux portaient le manteau sombre du Démiurge gnostique ; tous deux créaient et détruisaient le sens selon leur propre caprice. Il y a au moins dans cette analogie un grain de vérité. Et même l’hostilité bien connue des principales figures du gouvernement totalitaire envers  l’art dégénéré, n’y change pas grand-chose, car, dans une certaine mesure,  on peut l’interpréter comme l’incapacité inconsciente à tolérer une concurrence, quelle qu’elle soit. »[7]

Sous l’entrelacs des digressions, malgré son caractère erratique, accentué par son inachèvement, le texte de Mon Siècle est structuré par deux voies magistrales, deux axes qui se croisent, s’affrontent, se recoupent, et finalement réconcilient peut-être les deux Moi de l’auteur du Poêle : celui de la parole poétique et celui de la pensée politique, une parole poétique qui est le mode d’expression de la pensée sensible, voire sauvage, des artistes, une pensée politique qui dessine une lecture talmudique, voire gnostique, du système totalitaire.

Mais il existe un autre centre de gravité au coeur de cette reconstruction d’une vie à travers le siècle, du siècle à travers une vie, et c’est ce qu’on peut appeler le thème russe.

Dès le début de son parcours, Aleksander Wat a été fasciné par la Russie, d’abord, adolescent fugueur, par le mythe de la révolution sociale, puis, poète en rupture de ban, par la révolution du langage accomplie par les futuristes russes, par Maïakovski, par Khlebnikov, et enfin par le mirage communiste, la tentation du « diable dans l’histoire », qu’il expiera dans les prisons staliniennes, puis dans les affres d’une maladie incurable.

Non seulement il dissocie le peuple russe d’un pouvoir criminel, mais il s’identifie à son malheur, si bien qu’il se produit une sorte d’osmose entre le destin de la Russie et son propre destin et qu’il faut lire Mon Siècle comme une confession qui raconte le calvaire de « l’homme intérieur » assassiné par le stalinisme et sa résurrection dans «  le poids des mots ».  Le poids des mots n’est pas le poids du sens mais le poids du sang dans les veines, il n’exprime pas des idées, des concepts, mais le vécu, le ressenti d’une expérience, d’une existence. C’est le poids de l’air dans la cellule de Zamarstynov, le poids des pas dans les couloirs de la Loubianka, le poids du «tchorny voron », le fourgon qui amène Wat à la prison de Kiev, le poids du « monitor »que Wat prend pour le diable dans la prison de Saratov, le  poids du ciel étoilé quand il se perd dans les rues d’Alma-Ata…C’est ce poids d’une langue qui n’est plus instrumentalisée à des fins de propagande ou de provocation, mais parle le langage du corps, le langage des choses, le langage de l’âme. Et  Wat retrouve ici le fond même, l’essence de la poétique moderniste avant d’être dévoyée dans des slogans, des poses et des manières, des artifices et des masques postiches collés sur un mal de vivre qu’il fallait conjurer à tout prix. A l’origine il y avait la sensation et la révolution du langage accomplie en peinture par le cubisme, en musique par l’atonalité, en poésie par le zaoum a consisté à inverser la matière et la forme, le son et le sens, pour transmettre, éterniser la densité de l’instant. C’est ce à quoi nous convie Wat dans Mon Siècle et le lecteur qui aura le courage et la patience d’entrer dans cette forêt de mots et d’écouter cette voix en saura plus que des tonnes d’archives sur l’époque de « la grande utopie » et «  de la grande terreur ». Ce temps passé deviendra alors pour lui un temps vécu et il partagera  « l’horreur et la fascination » dont parle Milosz pour une histoire qu’aucun document ne saurait restituer et que seul un poète pouvait donner à voir, à entendre, à sentir par l’esprit, les sens et le cœur.

 

En 2011 on a célébré partout dans le monde le centenaire de Czeslaw Milosz. En France seule la communauté polonaise a marqué cet événement.  Voici le texte de la conférence que j’ai prononcée dans le cadre du colloque organisé par Maria Delaperrière à la Bibliothèque Polonaise en novembre 2011:


CZESLAW MILOSZ,   DE LA PENSEE CAPTIVE A L’ESPRIT DESHERITE

 

 

Malgré son prix Nobel, Czeslaw Milosz n’a jamais été reconnu en France à sa juste mesure et cette incompréhension est  un exemple du clivage qui sépare les cultures de l’Ouest et de l’Est de l’Europe, mais aussi de l’irrésistible déclin qui emporte le monde tout entier loin des valeurs auxquelles il a consacré son œuvre et qui donnaient un sens à sa vie. Pourtant ce serait un contresens d’identifier Milosz à son appartenance nationale, car, même s’il a toujours revendiqué fièrement l’usage de sa langue, il s’est toujours voulu au-dessus de la mêlée, et il a su concilier sa polonité avec une curiosité, un appétit de connaissances véritablement universels. Contrairement à quelques autres grands polonais du XX e siècle, Milosz ne s’est pas défini dans la révolte contre ses origines, mais dans une vision transversale du monde qui constitue peut-être la véritable identité européenne, non l’Europe des marchés ni l’Europe des Etats, mais l’Europe des idées. Et on trouve un signe des malentendus permanents qui séparent les deux Europes dans la traduction que l’on a donnée en français d’un titre devenu fameux, L’Autre Europe qui semble marquer une irrémédiable altérité, alors que Rodzinna Europa désignait de toute évidence pour Milosz «  Notre Europe ». Né, comme Mickiewicz, aux confins d’une patrie introuvable, Milosz devait sans doute à cette position latérale, périphérique, à cet entre-deux, la capacité d’adopter le point de vue de l’autre et d’absorber les apports les plus divers, dans l’espace et dans le temps. Mais tout en devenant un citoyen du monde, il est toujours resté rivé au sol originel, «  le lieu seul situé » chanté par l’autre Milosz, son oncle, Oscar Venceslas, le lieu de son histoire personnelle, intime, celle de l’expérience poétique qu’il a sans cesse confrontée à la grande Histoire, celle de la société de masse, celle du Moloch totalitaire.

Cette largeur de vues, ce souci de déborder les frontières introduit entre ses oeuvres les plus apparemment éloignées un dialogue permanent qui en éclaire le sens au travers des lignes de forces d’une étonnante stabilité. C’est pourquoi le livre qui a le plus contribué à sa renommée, La pensée captive, traduit en français en 1953 par l’auteur lui-même, ne saurait être réduit à la seule dénonciation du communisme, envisagé comme un système d’oppression des individus et de manipulation du langage. Si, dans son contexte historique, ce livre a pu avoir cette fonction critique, sa véritable signification apparaît quand on le rapproche d’un autre livre, très éloigné par son sujet et son propos, je veux parler de La Terre d’Ulro, paru en 1977 et traduit en français en 1985 par Zofia Bobowicz.

Au lieu d’accumuler des statistiques terrifiantes pour montrer les méfaits du communisme, Milosz dans La pensée captive, s’inspire d’un roman de Witkiewicz, L’Inassouvissement, écrit en 1932, où Murti Bing, une sorte de gourou mongol, invente une drogue pour guérir les hommes du sentiment métaphysique, cause de tous leurs tourments, afin de les plonger dans une béatitude qui ressemble fort à l’état provoqué par l’hypnose collective du stalinisme. Le communisme, cette « Nouvelle Foi », est donc crédité de la noble mission d’apporter au monde le bonheur et le salut.

Dans La Terre d’Ulro,  écrit quatorze ans plus tard, Milosz remonte aux sources de ce qu’il appelle « La grande Machine à décerveler » qui n’est pas sans faire penser à l’ablation de l’âme pratiquée dans Nous autres, le roman anti-utopique de Zamiatine.  Or, cette ablation de l’âme, Milosz la rattache à la  cosmologie de Blake qui rejetait la vision scientiste du monde apportée par  Bacon, Locke et Newton.  Pourtant, écrit Milosz, il n’y avait pas de différence  entre « ces trois malfaiteurs et les théologiens d’un christianisme falsifié depuis que les uns et les autres se sont mis à genoux devant Urizen, dieu de ce monde. En d’autres termes, Blake établit un lien étroit entre l’univers vu comme simple mécanisme et la religion transformée en code moral : dans l’un comme dans l’autre cas, l’universel s’était mis au tout premier plan au détriment du particulier, qu’il s’agisse d’un instant dans le temps, unique car incomparable, de la couleur ou de la forme d’une plante ou de la vie de tel ou tel homme. Car le propos d’Urizen, idole de la réduction, était de tout ramener aux relations quantitatives. »[1] Urizen est « un satrape gouvernant ses sujets à l’aide de la répression et exigeant d’eux qu’ils usent de la même répression les uns à l’égard des autres en empêchant leurs énergies de se libérer ».[2] C’est, en fait, le démiurge des gnostiques, le bâtisseur d’un univers faussé, dominé par le mal, conséquence de la catastrophe provoquée par la rupture de l’harmonie entre les quatre éléments constitutifs de l’homme précosmique : «  Chez Blake, écrit Milosz, la famille de tout homme, son moi, se compose de quatre personnages mythiques, de leur désaccord est issue la catastrophe. » Ces personnages sont Tharmas ou le corps dont le sens est le toucher et dont l’art est la peinture, Urthoma ou l’Imagination créatrice dont le lieu est le subconscient, le sens est l’ouïe et dont l’art est la poésie, Luvah ou les émotions ( amour et haine) dont le lieu est le cœur et l’art est la musique et Urizen, la Raison,  dont le lieu est la tête, le sens la vision et l’art est l’architecture. «  Il se peut, ajoute Milosz, que Tharmas, Urthona et Luvah représentent la Sainte Trinité dans l’homme, le corps correspondant au Père, l’amour au Fils et l’imagination à l’esprit. S’il en était ainsi, Urizen serait, selon certains commentateurs, Dieu déchu ou Satan. »[3]

Urizen ou Satan représente donc le triomphe de la raison qui a éliminé les trois autres composantes du psychisme de l’homme d’avant la chute. Urizen est le législateur, « un géomètre mathématicien, gardien de la loi »[4], et il s’est substitué au vrai Dieu, le Dieu-homme, qui renaîtra à la fin des temps pour recréer l’unité originelle et supprimer les divisions entre l’homme et la femme, le bien et le mal, le ciel et l’enfer, le corps et l’âme, ainsi qu’entre les différentes langues. L’unique péché impardonnable était pour Blake le péché contre l’Esprit qui était entré en déshérence sur La Terre d’Ulro.

Si l’on considère ces deux livres à travers des œillères idéologiques, on serait tenté de voir dans La Terre d’Ulro une régression vers des formes archaïques de pensée en contradiction avec le décryptage émancipateur de La pensée captive. Telle est la posture rassurante que l’on adopte trop souvent vis-à-vis des perversions du passé, ce qui est le plus sûr moyen de les perpétuer. On retrouvera  au contraire ce passé dans notre présent, si, au lieu d’isoler « la pensée captive » comme un accident de l’histoire, une aberration sans lendemain, on la rattache à la déshérence de l’esprit créateur que décrit W. Blake dans La Terre d’Ulro qui, après avoir engendré les systèmes totalitaires, gangrène aujourd’hui nos sociétés démocratiques. Alors « la pensée captive » ne serait qu’une manifestation particulière d’un processus d’aliénation et de domination qui traverserait l’histoire pour atteindre de nos jours des abîmes insoupçonnés. La « pensée captive » serait, en quelque sorte, le produit dérivé de « l’esprit déshérité ».

De quoi, au fond, s’agit-il ? Milosz ne cesse de le répéter dans tous ses écrits et pas seulement dans les deux livres mentionnés, mais dans les nombreux essais qu’il a consacrés aux sujets et aux auteurs les plus divers mais qui convergent tous vers une même confrontation entre deux principes, un principe de liberté qui peut être facilement détourné, si on l’arrache à ses fondations chrétiennes, et un principe de nécessité qui se dissimule sous des postulations diverses, scientifiques, politiques, économiques, ethniques, philosophiques et même théologiques, mais qui est toujours le même car il pousse toujours les hommes à se soumettre à une force supérieure qu’ils intériorisent et à laquelle ils sacrifient leur esprit créateur, leur imagination, leur joie de vivre, pour devenir les rouages d’un monstre froid, une machine aussi abstraite que la Raison dans l’histoire.

Milosz n’ignore pas la Raison dans l’histoire, il ne la nie pas, il la connaît de l’intérieur, il la connaît d’autant mieux qu’il y a lui-même sacrifié dans sa jeunesse, avant de se reprendre et de la condamner. Il a appartenu, en effet, à cette deuxième génération d’adeptes du « diamat » dont parle Wat dans Mon Siècle. Wat oppose sa génération, celle des années vingt, celle du Mensuel littéraire, qui a été laminée, à celle de Milosz : « Et maintenant, dit-il à Milosz,  prends ta génération, cette génération de Wilno, la génération des écrivains de gauche du milieu des années trente : un membre du Bureau politique, dix ambassadeurs, trente ministres, des membres du Comité Central. Elle est absolument exceptionnelle la carrière de ce groupe d’hommes de lettres de gauche, révolutionnaires, communisants. Une génération qui n’est pas celle des années vingt, mais celle des années trente-cinq. Et ce n’est pas un hasard. On touche assurément ici une des caractéristiques socio-politiques les plus réelles de cette époque, à savoir les motivations qui ont poussé votre groupe vers le communisme, à la différence des motivations et de tout l’environnement socio-psychologique de la Pologne et du monde au milieu des années vingt. Les motivations psychologiques du premier groupe, le mien, et la situation et les motivations psychologiques du second groupe n’ont rien de commun. C’est là un sujet plein d’intérêt. Pourquoi notre groupe a-t-il été à ce point anéanti par l’histoire et par le communisme ? Pourquoi le communisme a-t-il à ce point saccagé la destinée de ces hommes et pourquoi ceux qui sont venus au communisme  au milieu des années trente ont-ils fait une si belle carrière ? Evidemment, pour faire cette carrière, ils ont dû avaler pas mal de couleuvres. »[5]

Milosz lui répond : «  Quelques-uns n’ont pas pu. » Et il y a dans ces quelques mots  de justification, tout le chemin parcouru par Milosz  pour échapper à l’emprise du «  diamat » et prendre le parti de la liberté individuelle et poétique contre la tentation totalitaire, celle-là même décrite par Dostoïevski dans « La légende du Grand Inquisiteur ». Wat explique la différence entre les deux générations par l’idéalisme de la première et le pragmatisme de la deuxième. Dans La pensée captive Milosz a montré que ce choix recouvrait, en réalité,   une dualité permanente entre la raison et la foi, entre le particulier et le général, un imbroglio où chaque principe est constamment détourné  de son sens propre pour devenir l’alibi de son contraire. Quelle que soit l’issue de ce combat, on doit constater, d’ailleurs, que, aussi bien chez Wat que chez Milosz, l’expérience communiste a laissé des traces indélébiles dans leur rapport au monde et à l’histoire. On en trouve la preuve, pour Milosz, dans le récit de son amitié avec un penseur marxiste, Kronski de son vrai nom,  qu’il appelle « Le Tigre » et dont on trouve les échos dans le livre d’Andrzej Walicki sur ses Rencontres avec Milosz.

« Je considère, écrit Walicki, et je ne suis pas le seul, que l’essai de Milosz sur « Le tigre » s’inscrit dans le prolongement de La pensée captive. On y traite le même type de problèmes et, puisqu’il s’agit de philosophie, on approche plus profondément que dans La pensée captive du noyau philosophique de « La Nouvelle Foi ». J’ai lu cet essai dans Kultura au début de l’année 1960 avec le sentiment que je me trouvais en terrain familier.  Et pour cause : j’y rencontrais même une allusion à Bielinski qui, écrivait Milosz, « dans une certaine phase de sa vie a servi Hegel afin d’adorer le Tsar ». J’ai eu le même sentiment quand j’ai lu dans Rodzinna Europa le chapitre sur le marxisme. Milosz  y écrit que ses contemporains ont tiré du marxisme « une doctrine secrète » qui, sous certains aspects, ressemblait au stoïcisme, car, selon Milosz, si « les Stoïciens se demandaient comment devait se comporter un homme conscient de l’ordre implacable de la Nature, contre lequel il serait vain de se révolter, mes contemporains étaient tout aussi conscients de l’ordre implacable de l’Histoire, qui barrait de même toute possibilité de révolte ». « Dans mon article sur Bielinsky  dont Milosz avait perçu l’actualité » poursuit Walicki, « j’écrivais : «  Chaque fatalisme mène au stoïcisme, en rejetant toute révolte contre la réalité. L’Histoire joue pour nous aujourd’hui le rôle de la Nature pour les Stoïques. »[6] »

  Walicki, familier des penseurs russes du XIX e siècle, rappelle que Bielinsky a rompu plus tard avec l’hégélianisme et avec la soumission au principe de nécessité pour revendiquer le droit de se révolter contre cet ordre implacable, qu’il soit celui de la nature ou celui de l’histoire.  Au fond, la position de Bielinski n’était pas si éloignée de celle de Dostoïevski qui, par la  bouche d’Ivan Karamazov, se révoltait contre un Dieu dont l’existence lui paraissait inconciliable avec les larmes d’un enfant. Et Czeslaw Milosz cite la lettre de Dostoïevski à Madame Von Vizine où, en février 1854, il écrivait ceci :

« Si quelqu’un me prouvait que le  Christ est en dehors de la vérité, et qu’il serait réel que la vérité fût en dehors du Christ, j’aimerais mieux rester avec le Christ qu’avec la vérité. »

Tel est exactement le débat qui s’inscrit au cœur de La Terre d’Ulro, entre, d’une part, les partisans d’une vérité rationnelle, scientifique, objective, celle qui s’appuie sur les lois de la nature ou sur le déterminisme historique, et, d’autre part, la révolte morale des rares esprits qui préfèrent, comme Dostoïevski, « rester avec le Christ plutôt qu’avec la vérité ».

Certes, si on prend La Terre d’Ulro à la lettre, on y lira surtout un manifeste contre la science de Newton qui a instauré le règne d’une vérité objective, celle d’un ordre cosmique d’où l’homme est désormais absent. «  Blake, écrit Milosz, fut confronté à un problème qui devait aller s’aggravant jusqu’à nos jours : l’anéantissement progressif du singulier par le général. Il est facile d’absoudre un homme quand on le compare à une bulle d’écume surgissant l’espace d’une seconde à la crête d’une vague, car c’est la vague qui importe et non l’écume. Blake, lui, dirigea toute sa virulence contre le général afin de défendre ces existences particulières sans avoir la moindre intention d’en envoyer aucune en enfer. »[7]

Mais Blake n’a été que le premier d’une longue lignée de détracteurs de La Terre d’Ulro : Goethe, Dostoïevski, Mickiewicz, Brzozowski, Simone Weil, Chestov, Witkiewicz et Oscar Milosz. Mais, Swedenborg, dont Blake se disait le disciple,  est peut-être celui qui a le mieux décrit l’évolution de l’humanité vers la catastrophe prédite par l’Apocalypse :

« Membre de l’élite intellectuelle européenne, écrit Milosz, il savait   que la nature, vue comme un ensemble de relations mathématiques, se préparait déjà à chasser Dieu dans l’imagination de l’homme cultivé. L’univers se dessinait comme l’infini de l’espace vide et absolu de Newton où il n’y avait même plus de place pour les « tourbillons » de Descartes ; seul existait le mouvement des planètes organisées en systèmes et leur nombre saisissait d’effroi l’esprit humain. Tout cela ne pouvait que confirmer la chute de l’homme, commencée au moment où la Terre avait perdu sa position centrale dans l’univers. La religion chrétienne, c’était l’homme et la terre au centre de l’univers. A présent, la foi avait beau être sur les lèvres des croyants, elle avait déjà déserté leurs cœurs. Swedenborg,  fidèle en cela au siècle de la Raison, considérait que l’homme ne saurait croire contre son entendement et il voyait le christianisme entrer dans la phase finale de son déclin. »[8]

Pourtant, après la chute, Swedenborg envisageait une possibilité de rédemption. « Swedenborg, comme Blake, écrit Milosz, humanisa ou homminisa Dieu et l’Univers à tel point que tout, de la plus petite particule de matière aux planètes et aux étoiles n’avait qu’un seul but : être une source de signes pour le langage humain. L’imagination de l’homme qui s’exprimait dans le langage et qui, dans ses conquêtes les plus élevées, s’identifiait à l’Esprit Saint, devait maintenant régner sur toutes les choses et les racheter en donnant naissance à l’ère de la Nouvelle Jérusalem. L’homme était de nouveau au centre, bien que sa Terre et sa galaxie ne le fussent point. La stratégie chrétienne de Swedenborg et celle de Blake était peut-être équivalente à celle de Saint Thomas d’Aquin, qui pensait que la philosophie devait être absorbée par la pensée chrétienne. Au XVIII e siècle, le stratège chrétien fut confronté à une tâche plus difficile : la philosophie devait être absorbée par ses deux dérivées, la tendance rationaliste et la tradition hérétique plus sombre de la dualité, d’un gouffre, entre la Création et la Rédemption. Cela fut rendu possible grâce à l’affirmation que le Divin était éternellement humain et l’humain potentiellement divin. »[9]

Ces considérations nous rappellent que dans l’histoire des idées, avant la mort de Dieu il y a eu la mort de l’homme. En chassant l’homme de l’Univers, la physique newtonienne aurait donc préparé la venue des grands systèmes monolithiques qui, au XX e siècle, se sont substitués au christianisme comme doctrines du salut.

On objectera avec Jacques Monot que « la pensée captive » n’était que la régression vers une tradition animiste incompatible avec la vérité scientifique, qui serait au contraire le plus sûr antidote d’un obscurantisme que Berdiaev avait assimilé à un «  Nouveau Moyen Age ». L’histoire des erreurs fomentées par la «  Nouvelle Foi » comme celle de Marr ou de Lyssenko montrerait bien que, en dépit de ses prétentions scientifiques, l’idéologie soviétique favorisait au contraire un fidéisme aveugle engendré par la terreur. D’ailleurs, le marxisme lui-même n’avait-il pas été ramené à un catéchisme simpliste qui avait remplacé la connaissance philosophique par des slogans appris par cœur. L’incantation palliait le plus souvent les carences d’une explication rationnelle devant les énigmes d’une ligne politique qui, sous Staline, alliait le dogmatisme le plus intransigeant avec un opportunisme et un pragmatisme n’ayant rien à envier à la faculté d’adaptation de l’Eglise catholique aux caprices de l’histoire. Dans ces circonstances, lors du pacte germano-soviétique ou des procès de Moscou, la masse des fidèles répétait la phrase rituelle que cite Wat dans Mon Siècle : «  im widneï », «  ils le savent mieux que nous », en désignant les détenteurs d’un savoir tout puissant.  Mais si telle était la réaction du militant de base, il n’en pouvait être de même pour les intellectuels chargés de transmettre la bonne parole et donc initiés aux arcanes du double langage et du double jeu. C’est ce qui fondait la pratique du « ketman », qui était à la fois une stratégie de résistance et d’adaptation de l’individu face à la pression collective, de l’existence particulière contre les impératifs de la loi, de la liberté de l’esprit contre la nécessité objective, un dédoublement, une schizophrénie qui a fini par miner le système et provoquer son effondrement, lorsqu’elle a contaminé le centre même du pouvoir. Or, le « ketman » est un syndrome qui découle directement de Murti Bing, comme Milosz l’a précisé lui-même dans son essai sur La pensée captive :

«  Dans l’épilogue du roman de Witkiewicz, ceux  de ses héros qui sont passés au service de Murti Bing deviennent schizophrènes. Là encore, la réalité coïncide avec cette vision imaginaire. On peut se contraindre à franchir le pas, écrire et peindre comme il convient, mais, dans la profondeur, les anciennes formes morales et esthétiques continuent à exister, et c’est ainsi que le dédoublement se produit. Ce dédoublement intérieur cause bien des difficultés à tous les citoyens dans leur vie quotidienne. Dès qu’ils se laissent aller à une pensée peu convenable, à une « déviation », ils s’exposent à la voir dépistée ; un murti-bingiste , en effet, n’a aucune peine à se mettre complètement dans la peau de son adversaire. En lui, la nouvelle phase et l’ancienne phase coexistent, ce qui fait de lui un psychologue de première force, et pour l’esprit de ses frères un gardien dont l’adresse est supérieure à celle des détectives, plutôt inoffensifs, des romans policiers. »[10]

Cette description correspond à la répression que, sur La Terre d’Ulro de Blake, les sujets d’Urizen exercent les uns à l’égard des autres. La « pensée captive » serait donc bien  l’émanation de « l’esprit déshérité » de la Terre d’Ulro décrite par Blake, cette « terre vaine », où l’homme n’est plus au centre de la création, mais est instrumentalisé par des forces qui le dépassent.

A l’origine de ce processus de faillite, on trouve une érosion interne du psychisme humain qui, pour Milosz, prend sa source au moment où la foi dans la science a remplacé la foi dans le Dieu-Homme.  Or, ce pouvoir d’une science sacralisée repose sur la même imposture que celle qui, dans la modernité et jusqu’à nos jours, a nourri les mécanismes de domination de la puissance sur la masse, pour reprendre les termes de Canetti.  Cette emprise de la puissance sur la masse tire en effet sa légitimité d’un subterfuge qui imbrique la Raison et la Foi, qui fait passer la vérité du moment pour la Raison suprême en actionnant les ressorts de la Foi. La vérité du moment est aussi bien celle d’une science par essence faillible que celle d’une doctrine, le nazisme ou le communisme, fondée sur des postulats vérifiables seulement par l’usage de la matraque. On a pris l’habitude d’associer, voire d’identifier les deux systèmes totalitaires. Pourtant, contrairement à certains historiens professionnels amateurs d’amalgames simplistes, Milosz estimait qu’en dépit de ses effets dévastateurs le racisme hitlérien n’était qu’un épiphénomène sans commune mesure avec l’importance véritablement apocalyptique du communisme soviétique. En conclusion de son chapitre sur «  Le Tigre et le dégel » dans ses Rencontres avec Milosz, Andrzej Walicki cite un article de Kronski qui permet de comprendre les racines profondes de la fascination que le penseur marxiste avait exercée sur Milosz. Intitulé «  Sur une voie nouvelle », cet article commençait ainsi :

« Depuis quatre ans les quatre cavaliers de l’Apocalypse galopent à travers le monde et jamais, depuis le début de son existence, l’humanité n’a connu un cataclysme aussi étendu dans l’espace et d’une aussi monstrueuse puissance de destruction. »[11]

Ce cataclysme continue de nos jours à ravager le monde, à travers la mondialisation qui nous oblige à nous prosterner devant des lois de l’économie tout aussi fallacieuses que celles de l’histoire d’hier et de la nature d’avant-hier. Et les destinées individuelles écrasées par le cyclone continuent à murmurer béatement : «  im widnieï », car elles perpétuent l’adoration d’une nécessité qui, selon la conjoncture, passe pour le souverain bien ou pour un moindre mal.  De nouvelles vaches sacrées sont apparues dans le langage qui, pas plus que dans le passé, ne supportent l’examen critique et qui s’appellent « modernisation », « réformes », « démocratie », « droits de l’homme », etc.  Peu importe la validité des notions en jeu, l’important étant la démission des hommes devant des baudruches qui suscitent leurs comportements pavloviens.

Il suffit, pour s’en convaincre, d’appliquer à un adepte de la pensée unique d’aujourd’hui, les lignes suivantes dans lesquelles Milosz décrivait le  cheminement douloureux de «  la pensée captive »  chez un écrivain de son temps :

« Malgré sa résistance, malgré ses crises de désespoir, le moment, enfin, arrive. Cela peut se produire la nuit, au petit déjeuner, dans la rue. Quelque chose, comme un déclic métallique, comme lorsqu’on passe les vitesses. Il n’y a pas d’autre chemin. C’est l’évidence. Sur toute la longueur et la largeur du globe terrestre il n’y a pas d’autre salut. Cet éclair de conscience ne dure qu’une seconde, mais dès lors, on va vers le mieux. Pour la première fois depuis longtemps le patient mange avec appétit, ses mouvements prennent de l’élasticité, les couleurs lui reviennent. Il s’assied, il écrit un article «  positif » et s’émerveille de la facilité avec laquelle il l’écrit. En somme, il n’y avait pas de raison de s’en faire une montagne. Il a franchi le pas dangereux. »[12]

Cette décadence de l’humanité, Milosz l’avait ressentie dès ses débuts, à Wilno, lorsque, au sein du groupe Zagary il écrivait Trois hivers. Et il n’est pas étonnant que, dans La   Terre d’Ulro il réaffirme un catastrophisme qu’il avait tempéré sans jamais le renier et qui constitue le pivot de sa poésie et de sa pensée :

« La véritable  préoccupation du «  catastrophisme », écrit Milosz, fut la grande crise de notre civilisation et c’est à tort qu’on a voulu y voir plus tard, de façon assez artificielle, la prophétie de Cassandre concernant les événements de 1939-45, bien que la Seconde Guerre Mondiale n’ait représenté qu’une conséquence d’une crise autrement durable. Les sources du catastrophisme ? Pour mon cas seul, ce livre apporte la réponse aux événements de Russie, au sens le plus large du terme ; c’est-à-dire que la Révolution elle-même, tout autant que ses annonces et ses suites littéraires, y a joué son rôle. Il était tout de même plus aisé d’en appréhender la dimension et l’horreur en Pologne qu’en France ou en Angleterre, surtout quand on vivait à Wilno, région frontière.[ ….] La Révolution était présente jusque dans nos lectures : d’auteurs russes des années vingt en traductions, ou de leurs épigones polonais, poètes ou prosateurs. […] J’inclinerais à voir dans le catastrophisme plus un courant qu’une école ; on pourrait composer toute une anthologie de poèmes ou de fragments de prose due aux écrivains chez qui cette tendance a été plus ou moins fortement marquée, non seulement au cours des années trente, mais dès les années vingt. […]. Tout cela remonte à bien longtemps, ce pays n’est plus ni les gens qui y ont vécu : moi-même j’ai changé. Mais on ne fuit pas les données de son destin ; hier, catastrophiste, je le suis resté en quelque sorte toute ma vie. Pareille attitude offre au moins un avantage ; à nous attendre au pire, nous ne sommes pas trop surpris quand le pire finit par arriver. Nous continuons à fonctionner tant bien que mal dans une situation nouvelle sans renoncer pour autant à notre attente eschatologique de l’harmonie universelle, celle d’un retour « au siècle de foi et de force » ».[13]

Milosz a donc précisé lui-même le lien qui, dans son «  attente eschatologique », rattachait La Terre d’Ulro à La Pensée captive, deux jalons de son « catastrophisme », deux tentatives complémentaires de dévoilement gnostique d’un mal qui n’est jamais aussi redoutable que lorsqu’il se donne l’apparence du bien. Cette « attente  eschatologique » est celle de la rédemption qui viendra sauver un monde en faillite. Sur les traces de Blake et de Swedenborg, Milosz prend le parti de l’humanité déchue contre une Création dévoyée, comme ont été dévoyés tous les systèmes de connaissance fondés sur des critères rationnels et scientifiques. Nietzsche, déjà, dans son entreprise de démolition des siècles de culture, avait dénoncé les arrogances de la Raison et préparé la tabula rasa sur laquelle allaient éclore les catastrophismes du XX e siècle. En instituant chaque vérité du moment en dogme absolu, chaque nouveau système agrandit un peu plus le vide qui se creuse sous l’idée de progrès. Et, en ce qui concerne l’histoire du XX e siècle, on peut se demander a posteriori si les «  trois hivers » de Milosz ne désignaient pas une sorte de triade hégélienne où trois formes de pensée unique, de pensée totalitaire, se succèderaient jusqu’à nos jours comme les étapes de cette glaciation de l’esprit qui avait été annoncée il y a longtemps par les détracteurs de La Terre d’Ulro, une Terre où l’homme ne sera bientôt plus qu’un objet de rebut.

Milosz était parfaitement conscient d’être lui-même tributaire de son époque et de son lieu, lié pieds et poings liés au démon de l’histoire, qu’il cherchait à exorciser. Les bons lecteurs auraient tort pourtant de se détourner de son œuvre, sous prétexte que ces relents du passé ne les concerneraient plus. Même si on n’adhère pas à son catastrophisme, Milosz est un magnifique éclaireur des crises qui secouent notre monde, et qui sont moins les crises de l’économie que des crises de civilisation. En remontant aux sources, en décryptant les symptômes d’un mal qu’il a expérimenté sur lui-même, Milosz découvre des récurrences, trouve des antécédents, établit des réseaux de sens qui peuvent nous aider à nous défendre contre les nouvelles ruses de la Raison. Et  peut-être aurait-il sombré, comme tant d’autres, dans les compromissions s’il n’avait pas vu dans la littérature la seule chance de salut pour un monde en perdition. Opposant Soljénitsyne et Pasternak aux modes occidentales, Milosz cite le témoignage d’Aleksander Wat qui mettait en garde contre les «  strip-tease littéraires », et il ajoute : «  Si les Russes éclairés sont prêts à sacrifier leurs carrières ou leurs vies pour tenter de rétablir les valeurs morales et artistiques, pendant que leurs collègues occidentaux s’engagent dans la simple destruction pour la destruction, que pouvons-nous attendre d’une réelle rencontre, non officielle, entre l’Est et l’Ouest ? » [14]

Aujourd’hui, après la fin du communisme, la situation a changé et les littératures de l’est sont infectées par des virus venus d’Occident qui sont de puissants facteurs de la déshérence de l’esprit. Milosz ne concevait qu’une littérature capable de se confronter à l’histoire, parfois en la devançant. Le rôle de l’écrivain, disait Andreï Biely, est d’annoncer le temps qu’il fera demain. Et, parmi les précurseurs du catastrophisme, Milosz citait Krasinski, dont l’unique chef-d’œuvre, La comédie non-divine, contenait une description hallucinante de la révolution bolchevique, qu’il avait «  vue » à un siècle de distance. En faisant l’inventaire de son héritage, Milosz refaisait l’histoire à contre-courant, à contre-sens. Dans La prise du pouvoir, ce roman qui raconte l’instauration du communisme en Pologne, Milosz, en contrepoint à La pensée captive, montre comment lui-même et d’autres intellectuels tentés par La Nouvelle Foi, ont signé le pacte avec le diable, après l’Insurrection et la Destruction de Varsovie. Et il rattache implicitement les causes de cet échec à celles d’un autre échec, celui de la révolution de 1863 contre le tsarisme. Dans les deux cas, Milosz attribue la responsabilité du désastre aux perdants plutôt qu’aux vainqueurs, qui étaient dans le sens de l’histoire. Et ce n’est qu’au terme d’un long combat intérieur qu’il décida de se libérer de ce regard de Méduse qui avait failli le retenir à jamais sur La Terre d’Ulro.

Mais il est fort probable que Milosz n’aurait jamais gagné ce combat s’il n’avait pas rencontré, en 1931, à Paris, son parent, Oscar Milosz, dont les poèmes métaphysique lui apprirent à se révolter contre la loi du monde et à se libérer de l’emprise d’Urizen. Il suffit, pour s’en assurer, de lire les premières pages des Arcanes :

«  La notion sainte du rien m’a été donnée afin que je sache que le seul rien me sépare de celui qui est et en qui je suis.

O Hiram, ce rien dont l’immobilité de l’inorganique est l’hiéroglyphe muet, ce rien quel vide le saurait combler ?

C’est une eau spirituelle, substantielle, primordiale ; c’est en elle, transmuée en sang, mouvement et pensée, que nous apercevons l’espace total, pure apparence, l’espace total, matière à coup sûr et cependant plus illusoire que l’image, renversée dans une eau corporelle, de l’étendue bornée.

C’est un miroir idéal que l’Esprit se présente à soi-même afin que sa beauté lui apparaissant librement et comme du dehors, l’Amour soit exalté au-dessus de la Loi.

C’est là le premier sacrifice, celui qui a élevé l’être – j’entends l’être qui est sa propre loi unique, celle d’être et rien de plus – oui, c’est là le premier sacrifice qui a élevé l’être au-dessus de sa propre nécessité.

A cause qu’il n’est pour l’être de liberté que dans l’abandon de sa plus secrète essence ; par cet abandon, la loi devient amour.

Ainsi apparut la beauté libérée et libératrice. Afin qu’au-dessus de la nécessité de la loi resplendît le sacrifice libre de l’amour.

Ainsi jaillit dans l’instantanéité du fiat, comme par l’effet d’une totale transfusion d’où étaient bannis le vide, le plein, l’action et le nombre, la Vision archimagique d’un univers dont l’intérieur mobile est espace et dont le contenant est le rien, limite de nos champs de gravitation.

Je t’ai conduit, Hiram jusqu’à cette dalle sacrée où le maître des œuvres a gravé l’image du labyrinthe.

C’est ici dans ce lieu d’accomplissement, que je prendrai congé de toi pour toute la durée de la grande transmutation qui commence.

Les tentatives actuelles de refonte morale, sociale et politique sont vaines. Avant de conduire l’aveugle à la lumière, il convient de le guérir de sa cécité.

Un concept sacrilège et faux de l’univers physique s’est étendu en cataracte sur la vue intellectuelle de l’homme. Il faut d’abord écarter prudemment d’une main charitable et forte cette sécrétion opaque qui cache le monde réel de la vision.

Dans cette poche à outils que voici, ô Roi des laborieux, tu trouveras la croix, la balance, l’onguent, le sceptre et la couronne du monde. Mais il faut que je te dise encore comment l’ancien Roi est devenu aveugle.

La lumière incorporelle de la beauté se détacha de l’être identique à la loi, feu spirituel caché, afin qu’une première relation s’établissant entre ce feu et cette lumière, cet époux et cette épouse, l’amour fût exalté au-dessus de la loi. »[15]


[1] Czeslaw Milosz, La terre d’Ulro, traduit par Zofia Bobowicz, Albin Michel, 1996, p.194.

[2] Czeslaw Milosz, La terre d’Ulro,traduit par Zofia Bobowicz, Albin Michel, 1996, p. 192

[3] Czeslaw Milosz, La Terre d’Ulro, p. 189.

[4] Czeslaw Milosz, idem, p. 191.

[5] Alexsander War, Mon Siècle. Confession d’un intellectuel européen.  Entretiens avec Czeslaw Milosz. Traduit du polonais par Gérard Conio et Jean Lajarrige. Editions de Fallois/ L’Age d’homme. 1989 p. 7P-80

 

 

[6]  Andrzej Walicki, Spotkania z Milosem.  Annex, Londyn, 1985, p. 47.

[7]  Czeslaw Milosz, La terre d’Ulro. Traduit du polonais par Zofia Bobowicz,. Albin Michel, 1996, p. 53

[8]  La Terre d’Ulro, op. cit. p. 158

[9] Czeslaw Milosz, «  Dostoïevski et Swedenborg » dans : Empereur de la terren traduit de l’anglais et du polonais par Laurence Dyèvre, Fayard, 1987, p. 179

[10]  La pensée captive, op. cit. p. 45.

[11]  Andrzej Walicki, op.cit., p. 67.

[12]  La pensée captive, op. cit. p. 43.

[13] Czeslaw Milosz, Terre d’Ulro, op.cit. p. 307-309

[14]  Czeslaw Milosz, «  La littérature russe moderne et l’Occident », dans : Empereur de la terre, p. 113.

[15] O.V.  De L.- Milosz Les Arcanes,  Egloff, Paris, 1948, p. 20-25.


[1] Aleksander Wat, Mon Siècle, Entretiens avec Czeslaw Milosz, sous la direction de Gérard Conio, traduit du polonais par Jean Lajarrige et Gérard Conio, Editions de Fallaois/L’Age d’homme, 1989, p. 89.

[2]  Mon Siècle, op.cit, p. 452

[3] Mon Siècle,op.cit. p. 426

[4] Mon Siècle,  p. 472

[5] Mon Siècle, p.467

[6] Tomas Venclova, Aleksander Wat,  Traduit de l’anglais en polonais par Jan Goslinski,  Wydawnistwo Literackie, 2000, p. 88-89 (en polonais dans le texte)

[7]  Tomas Venclova,  ouvrage cité, p. 368-369

Les riches heures du Cosmos Kolej en Sibérie

Jeudi 10 mai 2012

Gérard Conio

 

Les riches heures du Cosmos Kolej en Sibérie

 

Je ne suis pas un « théâtreux », ni par profession, ni même par goût, mais les hasards de la vie m’ont amené à être, depuis plus d’une vingtaine d’année, le compagnon de route de la troupe du Cosmos Kolej.  C’est ainsi qu’en juin 2006, j’ai participé à la tournée du spectacle que Wladyslaw Znorko venait de créer aux Subsistances de Lyon d’après Les boutiques de cannelle de Bruno Schulz. Cette tournée avait été décidée aux termes des accords passés avec le théâtre de Tioumen, par l’entremise active d’Irina Vavilova, qui a toujours été le maillon des échanges entre le Cosmos et le monde slave. Il faut citer aussi le rôle de «  l’autre Irina », Irina Miagkova,  qui, du côté russe, avait déjà contribué à la tournée de La cité Cornu à Moscou en 1990 et aussi d’Ulysse à l’envers à Iaroslav et à Moscou en 1995. Toutefois cette tournée en Sibérie présentait d’énormes difficultés, notamment pour le transport des décors, et elle put finalement avoir lieu grâce à la ténacité des deux Irina mais aussi et surtout par la volonté ardente de coopération des deux parties : Vladimir Korevitski, le directeur du théâtre de Tioumen et Gwénaëlle Groussard, administratrice du Cosmos, qui, pendant ces belles années du Cosmos, a rempli sa tâche avec une compétence et un dévouement exemplaires. Il avait été prévu que l’on donnerait trois représentations qui devaient clôturer le Festival international de théâtre du Cheval d’or, organisé tous les deux ans par Irina Miagkova qui sélectionnait les spectacles et présidait le jury.

Pour ma part, je jouais un peu le rôle de poisson-pilote, car  j’avais été invité à Tioumen en tant que membre du jury et, avec Irina Vavilova, nous étions déjà sur place depuis deux semaines, quand la troupe du Cosmos Kolej arriva par le transsibérien, sous la direction de Gwenaëlle Groussard. On donna le grand prix du Festival au Revizor monté par Nicolas Koliada et Le Jardin de reconnaissance de Valère Novarina, dans la mise en scène de Nicolas Chiriaïev, obtint un prix spécial du jury. Après chaque représentation, le jury se réunissait avec la troupe qui venait de le jouer pour un rite très particulier du théâtre russe qu’on appelle l’obsoujdenie, un examen critique qui englobait toutes les composantes du spectacle : le texte de la pièce, la mise en scène, le jeu des acteurs…On accorde toujours en Russie une grande importance à cet exercice qui est un héritage de la culture soviétique et Irina Miagkova est très demandée par les théâtres et les Festivals car elle est, sans doute, la meilleure spécialiste de ces confrontations qu’elle mène sans complaisance, avec autant d’autorité que de sens critique. Les boutiques de cannelle ne furent pas soumises à l’obsoujdenie car ce spectacle ne figurait au programme du Festival qu’à titre « honorifique ». En réalité le Festival avait surtout servi de prétexte pour un événement d’autant plus exceptionnel que, de mémoire de mammouth, aucune troupe française de théâtre n’avait jamais foulé le sol sibérien.

Ceux qui ont déjà vu un spectacle de Wladyslaw Znorko savent qu’il ne met pas en scène un texte  déjà écrit, déjà fixé, bien qu’il puise le plus souvent, son inspiration dans des œuvres littéraires et ensuite réinvente le texte au gré des improvisations. Cela ne signifie pas pour autant que les mots sont un élément secondaire et, en l’occurrence, l’une des difficultés de cette initiative consistait à en faire passer le sens pour un public peu familier de ce genre de théâtre fondé sur l’invention scénique plus que sur le contenu sémantique d’une « pièce » jouée par des acteurs interchangeables. Ici, chaque comédien, chaque comédienne incarnait un personnage qui était, comme on l’a dit souvent, comme une couleur dans un tableau. Or, on se trouvait dans une situation paradoxale car, après l’essor de l’art de gauche des années vingt, la culture russe avait été sinistrée par la doctrine du réalisme socialiste. Et même s’il y eut des tentatives d’émancipation, dont la plus célèbre a été celle du Théâtre de la Taganka, il était difficile d’échapper au théâtre de texte, porteur d’un message. Mais à cet égard, si la fin du communisme a signifié la fin des interdits, elle n’a pas entraîné la libération tant espérée, bien au contraire. Il n’est même plus question d’opposer la tradition à l’avant-garde. La liberté de création est devenue une sorte d’idéal inaccessible dans un pays où la culture est désormais soumise à l’économie de marché et où fleurit le « théâtre d’entreprise », seul moyen de survivre pour des acteurs qui, dans les troupes, sont payés à la portion congrue. Et il faut bien reconnaître que, à quelques  exceptions près, comme Fomenko, Pogrebnichko, ce n’est pas l’innovation des mises en scène qui retient l’intérêt du public, mais la grande maîtrise du jeu des acteurs, qui a rendu « l’école russe » célèbre dans le monde. Or, j’admirais précisément dans les spectacles de Wladyslaw Znorko une poétique qui réinventait spontanément, je dirai même ingénument, une sorte d’art brut qui avait inspiré, avant la lettre, les galipettes futuristes de Victoire sur le soleil,  les Sonorités de Kandinsky ou encore Le Sage, le fameux spectacle iconoclaste d’Eisenstein. Dans des registres différents, ces expériences avaient en commun une même volonté de rompre avec la psychologie, avec l’intrigue, avec le réalisme. Elles cassaient la chronologie et créaient sur la scène un univers enchanté, enchanteur, qui doublait le monde réel sans jamais le reproduire. Mais au moment où Les boutiques de cannelle furent présentées au public de Tioumen on pouvait craindre une incompréhension due à une attente frustrée autant qu’à un rejet de cet art «  venant de la rue » qui faisait si peu de cas d’un savoir institué.

Il faut, en effet, reconnaître que la culture soviétique, dans tous les domaines, était fondée sur un professionnalisme qui s’apprenait dans les écoles.  Mais il faut croire que ce conservatisme avait engendré une usure de la sensibilité qui réclamait le choc de la nouveauté pour se réveiller, car c’est précisément le caractère insolite des scènes imaginées par Znorko sur le texte de Schulz qui exerça sur le public de Tioumen une véritable « ostranienie » (« étrangéisation »),  en le tirant de sa routine pour lui rendre l’intégrité d’une vision perdue par des poncifs transformés en vérités immuables.

Les journées que la troupe du Cosmos passa à Tioumen se déroulèrent dans une véritable euphorie. On assistait à un choc des cultures qui se révéla étonnamment bénéfique pour les deux parties. Les Russes découvraient une pratique du théâtre que, dans un passé oublié, ils avaient été les premiers à inaugurer et, peut-être, retrouvaient-ils inconsciemment dans le théâtre de Znorko une liberté, une fantaisie qui, depuis un demi-siècle, avait été proscrite de la scène au nom d’un art de l’acteur fondé davantage sur le métier que sur l’invention. Cette soumission à des règles strictes, ce dressage, presque, (qui explique la prééminence de l’école russe de danse classique), allait de pair avec le respect de conventions imposé par une censure qui, parfois, faisait plus de cas des transgressions de la forme que du contenu idéologique. Ainsi on a interdit certains spectacles d’Efros, comme Les trois sœurs, uniquement parce qu’ils n’étaient pas conformes à une tradition qui n’avait gardé de l’enseignement de Stanislavski que la lettre et non l’esprit.

On comprend donc comment, dans ce contexte, le théâtre débridé, le théâtre forain de Znorko pouvait être perçu par la frange la plus ouverte du public de Tioumen. Lors de la remise des prix, un directeur de théâtre et acteur réputé a rendu un hommage vibrant à la troupe du Cosmos Kolej pour ce souffle d’air frais dont, comme beaucoup d’autres, il ressentait depuis longtemps le besoin.

Tout en courant le risque d’une incompréhension qui pouvait être fatale, on avait pourtant pris certaines précautions pour que le sens du texte soit partiellement accessible au public russe. Avant chaque représentation, je présentais aussi bien Bruno Schulz que Wladyslaw Znorko et je dessinais les grandes lignes du spectacle. Mais surtout, Irina Vavilova a enregistré en russe, en voix off, des fragments importants du texte et sa voix chaude a donné aux mots de Schulz une couleur slave beaucoup plus proche de l’original que la traduction française.

Cette voix off ajoutée par un besoin de communication apportait en fait une dimension poétique supplémentaire, d’autant que le chuchotement des mots de Schulz en russe leur donnait une douceur mystérieuse que l’on ne trouvait pas dans leur version française.

Mais on découvrit bientôt que le nom de Wladyslaw Znorko n’était pas inconnu de tous à Tioumen. Olga Trophimova, une artiste peintre, nous invita dans son atelier pour nous montrer non seulement ses toiles, mais aussi et surtout des photographies du Train de Pavlovsk, une performance du   Cosmos Kolej  à laquelle elle avait assisté en 1989 à Léningrad et qui lui avait laissé un grand souvenir. Znorko avait été invité par Slava Polounine à participer au Karavan Mira (La caravane du monde) où « s’étaient donné  rendez-vous sur l’île vert tendre d’Elaguine les théâtres de rue du monde entier », comme Olga Trophimova l’avait consigné dans ses «  archives ». Et elle a eu la bonne idée de confronter ses impressions à dix ans de distance. Voici comment elle avait réagi en 1989 en voyant Le train de Pavlovsk : « L’estrade était constituée par la véranda d’un théâtre d’été à moitié en ruines, rafraîchi à peine par l’air humide de Saint-Pétersbourg. Les événements se succédaient : la route, la guerre, la naissance, la mort, l’amour, la séparation. Entre tous ces états d’amour, de guerre, il y avait des scènes où tous se figeaient sur la route dans une sorte d’attente, assis sur des valises avec des fleurs dans les mains et l’expression de la foi sur le visage. Mais il n’y avait pas que des acteurs français qui participaient à cette performance. Certains personnages provenaient de la réalité pétersbourgeoise, c’est pourquoi on les percevait avec une acuité particulière : un gosse avec un corbeau perché sur une brassée de paille et une gargotière avec une jambe de mannequin dans une casserole, la mort dormant sur un banc. Les fenêtres d’un bâtiment vide et branlant et de vieilles photographies dans des cadres étaient couvertes de craie que l’on essuyait avec les mains. On  reconnaissait les visages des acteurs sur les photographies comme les visages des parents proches, et nous, les spectateurs, nous étions comme des hôtes imprévus qui font intrusion dans une entrée privée et nous tendions les têtes dans l’espoir de comprendre ce que nous étions pour ces événements et pour ces gens. Quand les acteurs essayaient d’entraîner les spectateurs dans l’action, nous étions à la fois troublés et joyeux de ces tentatives qui étaient autant d’avances sur l’avenir : certes, nous ne savions pas quoi faire, mais on nous posait la question et on nous tendait la main et cela voulait dire que nous existions.

Le spectacle ne durait pas plus d’une heure et  à chaque minute on comprenait que sa fin signifierait aussi la séparation. Cette séparation avec la scène restera à jamais en nous, comme une image eïdétique et poétique qui nous avait été donnée pour toujours, comme un sens pour toute la vie, qui remonte à la lumière dans les moments importants de notre existence. »

Et voici sa transition avec Les boutiques de cannelle :

« Parfois on racontait cela aux amis comme un conte, parfois comme un mythe, parfois comme un souvenir de la réalité que l’on se rappelle seulement à soi-même. Dans mon atelier il y a des photographies dans une grande boîte à chaussures, une partie des diapos en couleurs est partie en Amérique et n’est pas revenue. Avec l’arrivée d’Internet il est clair que la réalité a pris encore une forme dans laquelle on recueille les signes de tous les événements du monde. Et au début du mois de mai de cette année, on a collé sur les murs de notre ville des affiches du Festival Le Cheval d’or qui signifiaient seulement ceci : qu’un miracle avait lieu et que «  Le Cosmos Kolej serait à Tioumen. »

Et quand elle entre dans le vif du sujet, elle commence par raconter les préparatifs de la représentation, et tout d’abord la découverte du texte :

« Le texte, écrit-elle, nous enchanta immédiatement, saturant la conscience d’images visuelles. Par moments on venait à s’interroger : est-il possible de représenter tout cela sur la scène ? Quand, par la suite, on entrant dans la salle, on nous remit des feuillets rouges avec les commentaires poétiques du spectacle et une invitation inattendue à une soupe à l’oignon, il devint clair que la méthode intuitive de réception était bien la meilleure. Les événements se succédaient sans le support d’un sujet structuré, mais avec la possibilité de se plonger dans un courant de conscience, qui naissait de la contemplation du tableau théâtral.

La conférence de presse eut lieu au théâtre dramatique après l’exposé de Vladimir Orel[1] sur la situation déplorable des lois russes en matière de théâtre. Cela eut une influence directe sur la rencontre avec les Français qui venaient juste de sortir du train. En fait, il n’est pas rare de rencontrer dans les spectacles de ce théâtre le chemin de fer comme un événement de la vie. Et c’est sans doute la raison pour laquelle la troupe française n’a pas évité le train et les paysages qui se déroulaient derrière les vitres des wagons en traversant la moitié de la Russie.

Irina Miagkova a présenté Le Cosmos Kolej et son metteur en scène Wladyslaw Znorko qui malheureusement n’avait pas pu venir au Festival, en soulignant son origine polonaise et en rappelant que son père avait été déporté en Sibérie, et elle le plaça parmi les cinq metteurs en scène européens les plus importants.

Et pendant ce temps, je me demandais qui, parmi les acteurs de la troupe, avait participé à La caravane du monde, qui avait été un personnage des photographies noir et blanc de cette représentation ? Après avoir posé la question, Jean-Pierre Hollebecque leva la main et ce fut encore un témoignage des «  miracles ordinaires » dans le régime du temps réel. »

Jean-Pierre Hollebecque était, en effet, un vétéran du Cosmos auquel il appartenait depuis les débuts de Wladyslaw Znorko à Lille et à Roubaix, Outre Jean-Pierre Hollebecque et Irina Vavilova, les autres comédiens présents à Tioumen étaient Elisabeth Ernoult, Antonella Amirante, David Bursztein et Bruno Labrasca.  Et il y avait aussi, bien entendu, les deux techniciens attitrés du Cosmos depuis de longues années : Richard Psourtseff pour la lumière et Olivier Martin pour le son. A ce propos il faut souligner l’extrême importance du son et de la lumière dans les spectacles de Wlado, ce qui les rapproche de l’esthétique de la première avant-garde, où le sens plastique avait supplanté le sens littéraire. Le texte y perd sa primauté pour laisser la place à une dramaturgie où les jeux du son et de la lumière entrent à part égale avec le jeu des acteurs pour créer ce que Kandinsky appelait une «  composition scénique ».

Il convient d’ajouter pour la petite histoire que deux amis de Wlado avaient escorté la troupe du Cosmos à Tioumen : Nicole Gautier qui venait d’accueillir Les boutiques de cannelle au Théâtre de la Cité Internationale, à Paris, et Philippe Foulquier le directeur de la friche de La belle de mai à Marseille. Ils avaient été invités par Korevitski dans l’espoir d’engager des contacts fructueux susceptibles d’aboutir à des partenariats entre leurs théâtres et celui de Tioumen. Bien entendu, les décideurs français acceptent facilement des invitations qui leur font voir du pays, mais généralement «  ils font un petit tour et puis s’en vont ». Il n’en alla pas autrement cette fois et il est rare que ces voyages de repérages aboutissent à des échanges concrets. Mon ami, Michel Sidoroff, réalisateur à France-Culture, (avec qui j’avais déjà fait nombre d’émissions), participait également à cette aventure pour un reportage, à titre personnel, dont il espérait tirer un film. Il s’était mis en cheville avec un technicien du théâtre de Tioumen qui lui avait prêté une caméra et Michel enregistra et filma à tour de bras toutes les péripéties de cette tournée.

« Et enfin » , écrit Olga Trophimova,  « vint  le jour du spectacle : l’action commença dès le matin,  quand je vis du balcon les décors installés, de façon inattendue ; ils étaient doux et clairs et ils se prolongeaient dans l’espace de la salle. Ensuite, quand on y ajouta le mouvement et la lumière, le brouillard et le son, alors j’eus le pressentiment du caractère inévitable d’une nouvelle rencontre.

Comme une vieille armoire, remplie d’une collection de choses inutiles, je me rappelais une merveilleuse matinée de printemps, l’odeur du café, le tintement des couverts dans les mains de la maîtresse de maison, en me protégeant moi-même contre l’irruption de la mémoire, de même Les boutiques de cannelle obligeaient à nous souvenir de ce qui ne nous était jamais arrivé. Mais des événements aussi drôles que le cadeau d’un vélo inutilisable, les photographies d’une famille qui courait de ci, de là, les recherches de la mama, l’essayage d’une robe blanche, tout cela avait une signification, comme dans l’enfance. Le travail soigné de la lumière, en filigrane, était proche du «  sfumato » pictural dans un espace réel.

Ce qui touche dans ce spectacle la douloureuse conscience russe, c’est le sérieux, c’est la sincérité, voilà pourquoi, pour cette représentation sur la scène, on est prêt à donner en cadeau le monde entier. Simplement sourire. Ou pleurer. Il n’y a pas de différence. L’important est le sérieux et la sincérité. »

Et Olga Trophimova concluait ainsi son article :

« Les boutiques de cannelle de Bruno Schulz sont saturées d’images littéraires et picturales, propres à un type d’artiste très particulier. Et cela constitue un matériau étrange même pour le théâtre contemporain. Wladyslaw Znorko, en dehors de son travail de metteur en scène, crée lui-même le dispositif scénique de ses spectacles et le résultat est incroyablement proche de la réalité la plus complexe, la réalité du rêve…Dans ce théâtre, on mélange les pays et les différents aspects du monde, mais il faut préciser que ce théâtre français est notamment très lié à la Russie, ce dont témoignent les biographies des acteurs. Ainsi, au  Cosmos Kolej , pendant les quelques jours passés à Tioumen, l’idée est  venue de créer un projet commun avec les acteurs de Tioumen. C’est Irina Vavilova, actrice russe, qui a communiqué ce rêve partagé par tous. On a peine à croire que ce rêve pourra un jour se réaliser dans notre ville ?! Et si cela a vraiment lieu, notre reconnaissance pour les manières innombrables de créer des rêves pourra seulement se mesurer à la longueur des routes que parcourt cette troupe. »

La tournée des Boutiques de cannelle ne se limita pas aux trois représentations données au théâtre de Tioumen. Ne voulant pas s’engager dans une pareille aventure pour seulement trois représentations, Gwenaëlle Groussard avait demandé à Vladimir Korevitski de prolonger la tournée du Cosmos dans d’autres villes de Sibérie, moins bien loties que Tioumen, qui, grâce au pétrole, offrait un grand confort de vie. On était donc attendu à Tobolsk, Kourgan et Ichim où, en dépit de la précarité des moyens, on reçut chaque fois un accueil somptueux. Il faut préciser que la passion du théâtre n’a jamais épargné en Russie aucun lieu, fût-il le plus déshérité. On sait que même au Goulag la vie théâtrale battait son plein. Ainsi, le poète futuriste Térentiev avait été l’âme de la troupe du Biélomor Kanal, organisée avec la protection de Firine, le chef tout puissant de cet immense chantier où tant de bagnards moururent à la tâche. Et Alexandre, le metteur en scène principal du théâtre de Tioumen, nous raconta qu’il avait fait ses débuts à Vorkouta où le chef du Goulag local, féru d’opéra, demandait à ses collègues de Moscou et de Léningrad de procéder à des « castings » d’un genre particulier pour lui envoyer «  des grandes voix ».

Tobolsk a été la première capitale de la Sibérie. Elle a été fondée en 1586 par Iermak et ses Cosaques, sur un site magnifique, au confluent du Tobol et de l’Irtych. Comme partout, dans la province russe, les habitants y sont très attachés à leur histoire.  On y cultive le souvenir des décembristes, déportés par Nicolas Ier, qui ont éduqué les populations de ces confins. Alexandre Mouraviev, notamment, après son transfert à Tobolsk, en 1836, y avait réuni une troupe de théâtre, mis en scène des spectacles.  Nous avons  visité la prison vétuste où a été enfermé Dostoïevski et où, nous dit-on, les conditions étaient bien pires sous le gouvernement bolchevique qu’à l’époque tsariste. En nous montrant du haut de la falaise les deux rivières, le directeur du théâtre de Tobolsk nous expliqua que jusqu’à la chute du communisme il organisait chaque été des croisières théâtrales qu’il a été contraint d’annuler faute de moyens. Ce récit confirme la dégradation de la vie culturelle consécutive à l’irruption de «  la société de marché » qui a provoqué  une régression générale dans tous les domaines. La nostalgie du passé est beaucoup plus sensible en Sibérie que dans la Russie d’Europe, notamment dans les théâtres qui possèdent des troupes stables. Les théâtres sont pour les comédiens autant que pour le public, des lieux de vie, peut-être même les seuls lieux où ils trouvent « la vraie vie », où ils oublient une réalité oppressante et opprimante. Notre hôte nous apprit que son théâtre avait une longue histoire, car c’est à Tobolsk, sous les auspices de l’église orthodoxe,  au XVIII ème siècle, que l’on a donné pour la première fois des représentations théâtrales dans le palais de l’archevêché. Le bel édifice en bois, où la troupe est logée actuellement, avait été reconstruit après un incendie, ce qui était le cas de nombreuses maisons de la ville. On y est loin, bien sûr, du confort moderne, car le plus souvent ces habitations n’ont pas l’eau courante, mais les Sibériens ont beaucoup de mal à renoncer au bois qui, pour des raisons plus culturelles que pratiques, reste leur matériau de prédilection. Tobolsk a été la première étape de notre tournée. A Kourgan, la générosité de l’accueil qui nous fut réservé nous remplit de gêne quand nous avons appris que le responsable de la culture qui, pour nous, se dépensait sans compter, vivait avec sa famille dans une pièce de 9 m2, à cause de la crise du logement. Là encore l’illusion scénique comblait les lacunes de la vie. Le directeur du théâtre se félicitait d’avoir engagé un jeune metteur en scène lituanien, Linas Zaïkouskas, pour donner un nouveau lustre à sa programmation. Nous avions vu au Festival du Cheval d’or, à Tioumen, un spectacle fort original de ce metteur en scène : L’Avalanche, d’après une pièce turque. C’est un exemple du prestige dont jouit en Russie l’école lituanienne de mise en scène. Il faut rappeler qu’en Lituanie, comme en Russie et dans tous les pays de l’ex-Union Soviétique, on enseigne la mise en scène, ce qui n’est toujours pas le cas dans la patrie de Molière. Après Kourgan, nous sommes remontés dans notre autobus pour continuer notre périple dans la direction d’Ichim, ce qui nous obligea à revenir sur nos pas pour bifurquer ensuite, Ichim étant non loin de la frontière avec le Kazakhstan.

A Ichim on nous montra la statue de  « Prascovia, la Jeune Sibérienne » chantée par Xavier de Maistre, cette jeune fille qui fit le voyage à pied d’Ichim à Saint-Pétersbourg pour demander au Tsar Paul Ier la grâce de ses parents injustement condamnés.

A Ichim, on nous fit aussi admirer un buste de Staline édifié par une association de vétérans de la Grande Guerre Patriotique. Mais au Musée régional on ne manqua pas non plus d’attirer notre attention sur une grande fresque qui représentait le massacre de dizaines de milliers de paysans par des tchékistes locaux, en 1921, un haut fait du bolchevisme qui, nous dit-on avec dépit, n’avait jamais été signalé ni par les journalistes, ni par les historiens. Le plus étrange est que le souvenir de cette répression barbare n’apparaissait pas du tout en contradiction avec l’hommage à Staline, ni avec l’attachement au communisme manifesté autant par les notables que par l’ensemble de la population. Nous avons pu, d’ailleurs, remarquer, dans toutes ces villes de Sibérie, que les vestiges de l’Union soviétique y étaient encore bien présents, non seulement par les statues et les noms des rues, hérités de cette époque, mais surtout dans les multiples détails de la vie quotidienne qui échappaient à la frénésie de consommation et de modernisation qui avait transformé Moscou. C’est l’une des différences entre Moscou et la province. J’ai été par la suite invité à Oulianovsk, l’ancienne Simbirsk, et j’ai pu me rendre compte à quel point, dans la ville restée fidèle à Lénine,  les idées communistes étaient encore vivaces chez la plupart des gens que j’ai rencontrés.

Ichim nous a séduit par son charme agreste : c’est une petite ville de 60.000 habitants, située au bord d’une rivière du même nom, l’Ichim et comme enfouie dans la verdure. Nous avions jusque là était logé dans des hôtels plus ou moins confortables, mais à Ichim il semblait qu’on reculait encore dans le temps et qu’on retrouvait les conditions qui me rappelaient celles que j’avais connues en Union soviétique, dès qu’on s’éloignait des grands centres. Pourtant personne de nous ne se plaignit quand « la ministre » locale de la culture mit à notre disposition les pavillons en bois d’une «  base touristique » qui donnait sur la rivière.

Les boutiques de cannelle connurent partout un beau succès, pour les raisons que j’ai déjà indiquées, mais c’est à Ichim que la symbiose avec le public russe atteint son apogée. En dépit de la précarité, la culture garde une grande place dans cette ville, grâce au maire communiste, d’origine allemande, qui aurait tant voulu poursuivre la coopération avec le Cosmos. Vladimir Korevitski vint assister à la clôture de la tournée qu’il avait organisée et participa aux conversations destinées à y donner une suite.

On n’aboutit toutefois à rien de concret et il fallut attendre deux ans pour que Vladimir Korevitski et Gwenaëlle Groussard, le 20 janvier 2008, signent un protocole d’accord aux termes duquel Wladyslaw Znorko viendrait à Tioumen créer un spectacle en russe avec les acteurs du théâtre. A vrai dire, le succès de ces échanges doit beaucoup aux « deux Irina » (Miagkova et Vavilova), infatigables entremetteuses culturelles entre la Russie et la France, mais aussi à Vladimir Korevitski, conscient de la nécessité de sortir de la routine qui guette toujours un théâtre de répertoire. Et s’il avait pris le risque, bien récompensé, de faire venir à Tioumen Les boutiques de cannelle, sans même avoir vu le spectacle, c’est parce qu’il espérait établir des échanges fondés sur la réciprocité. Passionné d’un art qu’il avait pratiqué dans sa jeunesse, Vladimir Korevitski a constamment manifesté au cours de nos rencontres une très grande ouverture d’esprit et, malgré son éducation soviétique, il avait suffisamment de sens critique pour comprendre tout ce que l’esthétique de Znorko pouvait apporter à son théâtre, trop coupé du monde pour se renouveler par ses propres moyens.  Dans l’esprit de Wladyslaw Znorko, le spectacle qu’il comptait créer avec les Russes devait être une sorte de prologue du Golem, un projet de plus grande envergure qu’il réalisera, effectivement, deux années plus tard, à Marseille, à la Gare Franche. Il l’avait, d’ailleurs, intitulé initialement  Quelques minutes avant l’arrivée du Golem, mais au cours des répétitions cette sorte de «  hors d’œuvre » d’un plat de résistance à venir se transforma en une création autonome, spécifique et devint Trop près de l’horizon. Le contact avec une réalité nouvelle, un « matériau » inhabituel, insolite, l’ont amené tout naturellement à élaborer progressivement une trame dramaturgique tributaire au moins autant de son rapport avec cet environnement inédit qu’à ses motivations strictement personnelles.

L’équipe qui devait accompagner Wladyslaw Znorko était composée de l’acteur David Bursztein, d’Olivier Martin, régisseur du son, de Richard Psourtseff, régisseur lumière, de Catherine Verrier, assistante à la mise en scène, d’Irina Vavilova, actrice et  traductrice, et de moi-même, en tant que dramaturge et traducteur. S’il était prévu qu’Irina et David auraient des rôles dans le spectacle, très rapidement on s’aperçut que cela risquait d’introduire des dissonances préjudiciables à la cohérence du spectacle. David se contenta d’enregistrer une chanson, quant à Irina elle avait déjà fort à faire pour transmettre les intentions du metteur en scène et éviter les malentendus entre des cultures théâtrales différentes. J’étais destiné à la seconder, mais d’emblée Znorko me fit savoir qu’il attendait autre chose de moi. S’il avait accepté l’invitation de Vladimir Korevitski, c’était surtout pour rétablir le lien perdu entre le théâtre russe et une avant-garde dont il avait conscience d’être aujourd’hui l’héritier naturel. Il attendait que je rattache son esthétique à ces sources oubliées et que j’annonce dans le spectacle en gestation « le retour de l’avant-garde » dans son pays d’origine.

Nous sommes arrivés à Tioumen par le transsibérien le 25 avril 2008 et le lendemain Vladimir Korevitski réunit la troupe pour la première prise de contact. Quand il prend la parole, Wlado oppose les vertus de la province, Marseille et Tioumen, aux impostures des capitales, Paris et Moscou. Il attribue à son projet de spectacle un caractère novateur et fondateur qui doit marquer le retour en Russie de l’avant-garde née, rappelle-t-il, loin des grands centres, à Hyléïa, la propriété familiale des frères Bourliouk. Il me fera enregistrer sur ce thème une sorte de proclamation, de manifeste, que l’on fera entendre au public avant le début de chaque représentation. Il associe à présent Trop près de l’horizon à un projet de livre sur L’atelier de démolition, un titre emprunté à Henri Michaux et qui fait écho à «  la table rase » perpétrée par toutes les avant-gardes contre les académismes et la routine.

Il s’agit, en effet, pour rester fidèle à lui-même, d’aller à l’encontre des idées et des habitudes reçues.  Ce retour à un passé porteur de sens, de vie de l’esprit,  Wladyslaw Znorko le veut aussi pour lui-même car il retrouve ici ses origines slaves.

Wladyslaw Znorko est conscient du défi constitué par le travail qui l’attend pour communiquer avec des comédiens habitués au théâtre de texte. Il décide alors de soumettre à la troupe un questionnaire en fonction duquel il distribuera les rôles.

La tâche est rude, car les comédiens, malgré leur curiosité, leur engagement, sont déconcertés par cette improvisation permanente si éloignée de tout ce qu’ils ont appris.

Mais, peu à peu, l’euphorie du jeu théâtral va triompher de leur scepticisme et ils rivaliseront d’invention dans leurs propositions, étonnés d’une liberté laissée par une méthode si peu directive qui ne les met pas au service d’un texte préétabli, mais suit une fantaisie dictée par l’instinct, le goût, l’imagination et surtout une absolue justesse du sens artistique qui fuit comme la peste l’anecdote, l’illustration pour rendre à l’action scénique toute son intégrité. Il est même difficile, dans ce cas, de parler de «  mise en scène » pour qualifier un travail théâtral qui s’apparente à ce point à l’art d’un peintre ou d’un sculpteur.

On sait que même avec les comédiens français Wladyslaw Znorko est peu disert, mais face aux acteurs russes, soucieux de comprendre ses intentions dans les moindres détails, il dut user de multiples ruses pour garder la part de mystère nécessaire et maintenir la tension. Ainsi, pour mettre les acteurs en confiance, il a recours aux anecdotes sans lien apparent avec le spectacle.  Parfois, les acteurs s’impatientent, ils ont l’impression de perdre leur temps, ils réclament un travail concret, précis. Mais quand ils sont sur la scène, Wlado les dirige, ou plutôt les inspire, avec une intuition poétique sans défaut. Il y a l’obstacle de la langue et au début, avec Irina Vavilova, nous nous relayons pour faire passer en russe les indications concernant le jeu des acteurs. Plus tard, Irina Miagkova viendra nous rejoindre, elle connaît depuis longtemps le travail de Wlado et saura trouver, dans les deux langues, les mots qui assurent la transmission dans les deux sens. Le théâtre a embauché un jeune interprète intelligent et sympathique, Sacha, qui fait de son mieux, mais il est sur tous les fronts car il faut aussi aider Olivier Martin et Richard Psourtseff à communiquer avec les techniciens russes qui prendront le relais après leur départ. La relation que ceux-ci sauront établir a été l’un des points forts de cette aventure. Tania, pour la lumière, et Victor pour le son feront des merveilles. Et après la première représentation, Richard Psourtseff et Olivier Martin pousseront un cri de victoire : ils sont assurés désormais que le spectacle pourra se faire sans eux, leurs collègues russes ayant appris toutes les nuances de leurs partitions.

Il n’était pas facile, en effet, pour les techniciens russes de sortir de leur rôle habituellement secondaire pour se transformer en véritables co-auteurs de la création. Et il est fascinant de voir peu à peu, scène par scène, le spectacle s’ébaucher dans un climat onirique qui recouvre de multiples couches de sens. Wlado s’exprime en général de manière indirecte, par métaphores. Il a horreur de l’effet, de la littéralité. Le texte est réduit à de courtes phrases et il est presque totalement improvisé. Comme, pour la bonne règle, il faudra bien qu’il existe sur le papier, Irina Miagkova va le reconstituer a posteriori et il tiendra en quelques pages. Mais on avance dans l’inconnu et les acteurs sont à la fois excités et effrayés par cette liberté dont ils n’ont pas l’habitude. Wlado lance les grands traits de la mise en scène, mais il leur laisse le soin d’inventer eux-mêmes leurs personnages à l’intérieur de ce cadre de jeu. Une grande difficulté s’élève avec les questions : quoi, où, quand, comment ? Les acteurs sont en quête d’une ligne, d’une cohérence dramatique qui est exclue de la scène. Il y aura des tensions. La responsable des comédiens, dans l’organisation quasi militaire de la troupe, transmettra des doléances à la direction. Mais il y a dans le théâtre russe une véritable sacralisation du metteur en scène, considéré comme un démiurge doté d’un pouvoir absolu.

Ces plaintes furent donc étouffées et l’attraction de la nouveauté, la bouffée d’air frais apportée par Znorko dans un théâtre sclérosé, l’emporta sur la routine, les habitudes et les réactions d’amour-propre. L’un des aspects les plus positifs de cette collaboration sera au contraire la faculté d’adaptation des acteurs russes à des méthodes tellement à contre-courant de leur pratique et même de leur conception du théâtre. Sans doute, leur métier, leur maîtrise de l’art de l’acteur qui, au prime abord, semblait constituer un obstacle, devint leur principal atout pour adhérer à un univers si étranger, si éloigné de leur tradition. Et leur engagement dans la construction du spectacle a largement contribué au succès d’une entreprise que beaucoup jugeaient perdue d’avance, en raison du délai imparti, des difficultés techniques, et surtout du choc des cultures.

On ne raconte pas un spectacle de Znorko, tellement le sujet, en soi, y a peu de part. L’histoire, l’intrigue n’impose pas sa loi, elle est consubstantielle à la dramaturgie scénique et à une temporalité qui n’est pas linéaire. Et, bien que chacune de ses œuvres plonge ses racines dans un terreau intime,  il évite toute allusion directe à ses propres états d’âme. A cet égard, le spectacle de Tioumen est une exception.

Ainsi, il présente son héros, l’Etranger, comme son double et il le répètera souvent à l’acteur qui jouait le rôle. Et il veut que ce double, au début du spectacle, soit précipité dans sa maison par deux infirmier, comme s’il sortait d’un hôpital. Il est blessé et porte un bandeau. Son état ne cessera d’empirer jusqu’à sa mort, à la fin. Enfermé dans sa maison, l’Etranger écoute une  chanson et reçoit la visite du facteur qui lui conseille de sortir pour prendre l’air. Les infirmiers poussent l’Etranger dehors et emportent la maison. L’Etranger suit alors une balle de tennis qui va le conduire très loin dans une steppe désolée où il rencontre une tribu commandée par un chef aussi puissant qu’ignorant, le Vieux. Les personnages ne sont pas personnalisés, ils sont désignés par leur fonction ou leur état : il y a le Facteur, l’Electricien, le Soldat, l’Instituteur, la Prophétesse, la Charbonnière, la Typhoïque. Deux jeunes filles représentent des Anges dont les apparitions scandent le spectacle jusqu’à la fin, lorsque l’Etranger invite dans sa maison tous ceux qu’il a rencontrés sur son chemin pour une grande fête qui, comme toujours chez Wlado, est une fête ratée car tous meurent les uns après les autres. Ce spectacle est donc comme une parabole sur les tourments de la création, où Wlado a transposé son propre chemin intérieur.

Certes, les comédiens, malgré tout, restèrent divisés, comme, d’ailleurs, au moment des représentations, ce sera le cas du public. Si les plus jeunes ont abandonné assez vite leurs réserves, d’autres, les vétérans, malgré leur désir de compréhension, perçurent presque comme insultant le refus de répondre à leurs questions. Ils étaient habitués à être dirigés et à suivre une ligne d’interprétation bien précise, conforme au personnage qu’ils devaient incarner. Et là ils étaient non seulement livrés à eux-mêmes mais ils n’avaient pas de repères pour construire leur rôle. Depuis notre passage à Tioumen avec Les boutiques de cannelle, deux ans auparavant, j’avais de bonnes relations avec l’un des comédiens les plus importants de la troupe : Katchan. Il avait passé son enfance à Drohobycz, la ville de Schulz, et avait été, à Moscou, au Maly Teatr, où il avait connu Irina Vavilova. Cela nous a rapprochés, et il me témoignait une amitié touchante. Lors des premières répétitions il m’a confié qu’il ne comprenait rien. On ne lui avait proposé aucun axe de jeu. Je lui ai donné quelques conseils : il ne devait pas parler fort, mais d’une voix aiguë et enrouée. Et il devait constamment faire croire qu’il savait tout alors qu’il ne savait rien. Il est responsable de sa tribu. Les autres ont confiance en lui, il doit donc donner le change, il est un simulateur. D’autres comédiens et comédiennes s’adressent à Irina Vavilova et à moi pour éclairer leur personnage. Peu à peu, les plus rétifs entrent dans le  spectacle qu’ils habitent, qu’ils font vivre sans plus se poser de questions sur une ligne qui reste en pointillé. Grâce à l’aide d’Irina Vavilova, Tania, qui incarne l’un des anges, fait des progrès, elle devient de plus en plus libre, de plus en plus vraie. On apprendra plus tard qu’elle refusait d’avoir une vie personnelle pour se consacrer entièrement au théâtre. Lors des jours de fête elle vient quant même au théâtre, car c’est son seul foyer, sa seule famille. Elle dira d’un ton désabusé qu’elle n’avait rien à faire pendant son temps libre. Elle est entièrement seule, n’a ni mari, ni enfant, ni parents, ni chat, ni chien. Elle n’a que le théâtre. Elle accepte donc facilement les répétitions supplémentaires. Mais ma préférée, c’est l’autre Tania, la Charbonnière. Elle retient l’attention sur la scène par sa seule présence. Quand elle remue le charbon avec sa pelle, quand elle s’arrête pour regarder ses mains, pour écouter et contempler les scènes qui se succèdent, avec des expressions toujours différentes, elle dégage un éclat intérieur qui est l’apanage des vraies natures théâtrales. Elle brille.

La Charbonnière appartient au groupe des novateurs, comme j’appelle ceux qui sont les moteurs du spectacle, qui prennent des initiatives : l’Electricien, le Facteur, l’Instituteur. Le Soldat est joué par le plus vieil acteur de la troupe. Il est venu par curiosité à la première réunion sans aucun espoir d’être pris, à cause de son âge. Mais Wlado l’a remarqué et l’a aussitôt intégré à sa distribution qu’il a faite à la fois à partir des questionnaires et au hasard des contacts personnels. Ce Soldat improvisera un monologue que, malheureusement, à mon grand regret, on n’a pas gardé, où il exprime exactement l’état d’esprit des comédiens russes devant cette manière de faire du théâtre, qu’ils n’auraient jamais imaginée, une manière qui les désoriente, mais les fascine.

Wlado a multiplié un grand nombre de scènes et vient le moment où on aurait assez de matière pour monter le spectacle, mais on ne sait pas comment, dans quel ordre, enchaîner ces moments disparates. C’est le revers de l’improvisation. Nous sommes tous inquiets. Mais Wlado finit par trouver la solution : il demande à la tribu de s’aligner derrière son chef, le Vieux, dans un ordre biblique. Cette ligne va structurer tout le spectacle. Et il invente quelques jeux de scènes pour remplir l’intervalle entre la rencontre de l’Etranger et de la tribu et le départ en train qui marquera le retour à la maison. Lors des répétitions suivantes il intègre toutes les scènes à partir de la ligne formée par la tribu devant l’Etranger prostré. Mais si la forme réclame l’ordre, la vie est dans la déconstruction. Et pour rompre l’artifice, Wlado invente brillamment de nouvelles scènes,  comme des numéros de cirque,  qui font penser au montage des attractions d’Eisenstein. Ce sont des variations qui déploient le thème de la tribu. Il installe des raccords et après l’hécatombe finale, en guise d’épilogue radieux, il offre à la petite Tania, l’ange blond, une danse magnifique qui ouvre sur l’extase du dépouillement et sur la poésie de l’éternelle jeunesse.

Dominique Jambon, alors directeur du Centre culturel français de Moscou, vint assister à la première. Il avait été le premier « producteur » de Wlado, celui qui l’avait lancé, à la Maison de la Culture de Fezin. Plus tard, il avait accueilli La Cité Cornu à l’Espace André Malraux de Chambéry. Il sera touché par ce spectacle russe où, dit-il, il avait retrouvé un univers poétique qui lui était cher et son avis fut partagé par Edward de Lumley, le directeur de l’Alliance française d’Ekaterinbourg et par Claude Crouail, le Consul d’Ekaterinbourg, venus presque en voisins.

Vladimir Korevitski pour sa part se dit très satisfait, félicite tout le monde et surtout le Maître qui a surmonté tous les obstacles. Il attend des merveilles de sa coproduction avec le Cosmos. La prochaine étape devrait être la tournée du spectacle en France. Lorsque, en 2010,  Le Golem fut joué aux Célestins, à Lyon, le Cosmos invita Vladimir Korevitski et Irina Miagkova pour signer des accords qui auraient permis de montrer au public français Trop près de l’horizon. Mais ces engagements n’eurent pas de suite. L’ancien théâtre de Tioumen qui nous était devenu si cher, fut détruit pour être remplacé par un énorme catafalque offrant tout le confort moderne et doté d’une technologie de pointe…Puis Vladimir Korevitski dut prendre sa retraite. Les ponts étaient rompus. Trop près de l’horizon est entré au répertoire du théâtre, mais on peut douter que se soient renouvelés, depuis tout ce temps, les moments de grâce que nous avons connu en ce mois de mai 2008.

Nous ne sommes sans doute pas les seuls à regretter la disparition des échanges qui avaient permis de si belles rencontres. La veille de la première, une critique de théâtre, Elizaveta Ganopolskaïa, publia dans un journal de Tioumen un article qui complète le témoignage déjà cité d’Olga Trophimova sur la réception des spectacles de Znorko :

«  On montrera ce spectacle trois fois et on n’en parlera plus. Ce spectacle ne vivra pas longtemps, il ne tiendra pas. Qui va voir ça ? Le public ne viendra pas.

  Des pronostics de ce genre, j’en entends à chaque première au théâtre d’art dramatique de Tioumen. Il faut croire qu’ils font partie des superstitions théâtrales. Il est temps de se faire une raison et de ne plus accorder d’attention à ces prophéties de malheur, mais chaque fois on a un frisson d’inquiétude : et si, tout d’un coup, elles se vérifiaient ?!

Demain, c’est la première du conte fantastique théâtral Trop près de l’horizon. Et on entend proférer de nouveau les prédictions les plus menaçantes.

Cette fois, on dirait, en effet, qu’elles sont plus fondées que d’ordinaire. Seulement deux semaines pour les répétitions, alors que chez nous on a l’habitude de répéter pendant des mois !!

La mise en scène, il est vrai, n’est pas imposante. Et on connaît des cas où on a fait des spectacles en cinq jours (pour des raisons de force majeure, mais tout de même !).

Le metteur en scène est français, il ne parle presque pas le russe, il doit faire appel à des interprètes. Le metteur en scène a dessiné sur un cahier des compositions qu’il a essayées ensuite de réaliser sur la scène, comme s’il faisait de la musique composée depuis longtemps et oubliée. Tout cela paraît bien inquiétant ! Qu’est-ce qui peut bien en sortir ?!

J’ai assisté aux répétions. Je ne peux pas dire que je n’étais pas du tout préparée. Au dernier Festival du Cheval d’or, il y a deux ans, les acteurs du Cosmos Kolej ont joué un spectacle d’après Les boutiques de cannelle, un recueil de nouvelles de l’écrivain polonais Bruno Schulz.

L’imagination de Wladyslaw Znorko, d’origine polonaise, fondateur du théâtre que je viens de mentionner, et qui existe depuis 1981, a transporté le héros dans un monde de rêve. On perçoit tout ce qui arrive à travers un rideau de brume, qui ne s’éclaire que dans les moments où l’imaginaire du spectacle coïncide avec nos propres souvenirs : une silhouette ou une intonation a déclenché une étincelle qui est venue éclairer notre monde intérieur, on essaie alors de retenir cette image fugace, mais en vain.

Il m’a semblé que je regardais Les boutiques de cannelle comme dans une sorte de demi-sommeil et que ce spectacle était plus incompréhensible qu’intéressant. Mais au cours du temps, j’ai découvert que ce spectacle laissait de longues traces et que son atmosphère était inoubliable.

En regardant les répétitions de Trop près de l’horizon, j’ai compris que cette atmosphère existait avant que le spectacle soit composé en entier. C’est le spectre de tout ce qui apparaîtra sur la scène, de ce qui a existé jadis, on ne sait quand, et qui continue à vivre dans l’imagination. Le ciel, avec les nuages sur la toile de fond, la lumière, la musique, sont des pressentiments magiques.

Les mots ont changé ces impressions. Wlado a parlé en français, son amie et interprète bénévole, Irina Miagkova, a traduit, Irina Vavilova, l’actrice du Cosmos Kolej, a apporté quelques précisions, et l’assistante de mise en scène a été assaillie de questions. Irina Miagkova a complété sa traduction, la chaîne des interprétations s’est amplifiée, les assistants de Wlado ont échangé plusieurs répliques, auxquelles ont fait écho les propositions des traductrices et, dans cet embrouillamini, il était difficile de trouver un sens qui fuyait comme dans un rêve. Les ordres brefs et soudains de Wladyslaw, en russe, ne faisaient qu’ajouter à l’étrangeté de la situation : Silence ! Du calme !

Soudain, au milieu de ce processus, une petite fille avec des rollers a surgi dans l’obscurité de la salle. Personne ne lui a accordé d’attention on pouvait penser qu’elle n’existait que pour moi. La petite fille s’est faufilée jusqu’aux premiers rangs, elle est restée un moment et s’est retournée, elle a gravi maladroitement la marche qu’elle venait de descendre tout aussi maladroitement, elle a passé la porte et a disparu. J’ai appris plus tard qu’elle était la petite-fille d’un employé du théâtre. Personne ne savait pourquoi elle était venue. Mais elle s’est inscrite d’une manière organique dans l’action scénique où il y avait beaucoup de fragments analogues, d’une mystérieuse et impondérable nécessité.

Trop près de l’horizon n’a de place ni dans l’espace ni dans le temps. Mais dans ce qui n’a jamais existé et n’existera jamais, apparaissent des associations. Chacun a les siennes. A un moment, j’ai reconnu le film d’animation Le hérisson dans le brouillard, bien que rien sur la scène n’y ressemblât en quoi que ce soit. Et voilà que le metteur en scène confiait aux acteurs qu’il aimait les films de Youri Norstein. On vit se succéder de vagues citations de films italiens et géorgiens, on se rappelait Le rivage du ciel mis en scène récemment par Linas Zaïkouskas, aux théâtres de Kourgan et de Kamen-Ouralsk (Le rivage du ciel et Trop près de l’horizon, n’est-ce pas la même chose ? La frontière du non-être. Et aussi le facteur sur son vélo, des êtres bizarres, un autre cours du temps…). Le conteur fantastique, le guide des chemins qui mènent au pays des miracles inouïs, s’est transformé en une balle de tennis. La femme surnommée La typhoïque, est un épouvantail de jardin d’enfants…elle crie : L’eau après le typhus !

Je ne me suis pas donné pour but de reconnaître obligatoirement chaque citation, de me rappeler des correspondances. Je vous conseille de procéder de même. De voir les rêves en plein jour.

 

 

 

 


[1] Un comédien de la troupe du théâtre de Tioumen, il jouera  l’Instituteur dans Trop près de l’horizon, le spectacle créé par Znorko à Tioumen en 2O008. ( N.d.T)

Requiem pour le mur de Berlin

Mercredi 9 mai 2012

 

J’inaugure ce blog par un hommage à mon ami Georges Banu qui  n’est pas seulement un grand critique de théâtre, il est aussi l’auteur d’essais remarquables sur des thématiques plus personnelles. J’ai retrouvé dans mes  » archives » un article qui m’avait été inspiré par  » Des murs…aux murs », un livre publié chez Gründ en 2009. Il a été publié dans la revue  » De(s)générations » à laquelle je collabore par sympathie pour les idées qu’elle défend et par amitié pour Philippe Roux et pour Jean-Marc Cerino. Je le reprends ici en y ajoutant quelques réflexions préliminaires. Si je me suis souvenu du  » mur de Berlin », c’est parce que j’ai vu hier un film allemand récent dont l’action se passe en RDA, en 1980,  » Barbara » qui est symptomatique du changement qui s’est opéré dans les esprits depuis la chute du Mur. J’ai appris cet événement en Italie, à  Trento, où je participais au premier grand colloque international sur  » Le zaoum et le  futurisme russe » … J’ai alors exulté : on avait enfin terrassé la bête immonde, un système inhumain qui écrasait les individus au nom d’un mythe collectif utopique et invivable! J’avais passé vingt ans dans les pays communistes et je n’en voyais que les aspects ténébreux…Je suis loin aujourd’hui d’éprouver les mêmes sentiments et le film de Christian Petzold, s’il n’est pas un chef d’oeuvre en termes d’esthétique du cinéma, a au moins le mérite de porter sur la RDA un regard équitable qui montre une connaissance rare de ce qu’on appelait alors  » le communisme réel ». Il n’est pas question, certes, de réhabiliter un système dont on a suffisamment démontré la malfaisance…mais ce film a le mérite d’échapper aux préjugés idéologiques et de s’intéresser aux destinées humaines sous ce système. En  le regardant, je me suis rappelé ma propre expérience du communisme pour en déduire que, toutes proportions gardées, en dépit de ses failles, de ses  » lacunes » comme on disait, l’organisation socialiste de la vie préservait chez les individus qui devaient la subir une part d’humanité que l’ignoble capitalisme est en  voie de détruire définitivement si les « indignations » qu’il suscite ne parviennent pas à l’endiguer. Le choix de Barbara, l’héroîne du film, qui préfère  rester sous un régime qu’elle abhorre, parce qu’elle y sera plus utile que dans la vie dorée que lui propose son amant fortuné n’est pas un choix sentimental, c’est un choix d’humanité et l’attitude même du flic appelée à la surveiller en dit long sur le double jeu permanent des collaborateurs les plus apparemment serviles du système. Czeslaw Milosz dans  » La pensée captive » a fort bien analysé cette dualité qu’il assimile au  » ketman » des Orientaux.  Quant au docteur Reiser, celui qui a accepté  » le pacte avec le diable » pour avoir les moyens de continuer à soigner, à aider les autres, il m’a rappelé beaucoup de cas semblables que j’ai connus dans les pays communistes, en Pologne, en Tchécoslovaquie et en URSS. Je n’ai jamais vécu en RDA, mais je me souviens que mes étudiants à l’université de Bratislava étaient très friands des stages que leur offrait l’université de Halle et  me parlaient avec enthousiasme de l’intensité d’une vie culturelle sans comparaison avec celle de leur pays, exsangue depuis l’invasion soviétique de 1968. Et il est indéniable que la culture avait sous le communisme une autre place que dans nos pays écrasés par une mondialisation qui, comme critère suprême de valeur culturelle et humaine, met les  » scores » des équipes de football ou les performances du CAC 40…Et  l’effondrement du mur n’a pas fait que des heureux parmi les habitants de la RDA…dont beaucoup préféraient la foi dans l’homme à un bien-être  matériel futile et fallacieux, ce qui pourrait être une leçon à tirer du choix de Barbara. A titre d’exemple je citerai le chef d’orchestre Herbert Kegel, qui s’est suicidé après la chute du mur, non seulement parce qu’il se trouvait sans emploi, ni par « la perte de ses illusions », mais au contraire parce qu’il ne croyait plus en l’avenir d’une humanité qui prenait le chemin d’un nivelage destructeur de toutes les valeurs.  Après ce long  préambule je vous invite à lire ce  » Requiem pour le mur de Berlin » :

 

 

Requiem pour le Mur de Berlin

 

Parmi les manifestations et les publications qui saluent le vingtième anniversaire de la chute du mur de Berlin, le livre de Georges Banu, Des murs…au mur, qui vient de paraître aux éditions Gründ, mérite une attention particulière. Magnifiquement écrit et pensé, remarquablement illustré, cet essai nous rappelle tout d’abord, que Georges Banu, écrivain  français d’origine roumaine, n’est pas seulement l’un des meilleurs critiques et théoriciens du théâtre, mais qu’il est l’un de nos meilleurs prosateurs, autant par l’acuité de la pensée que par la maîtrise de la langue. A cet égard, ce dernier ouvrage s’inscrit dans la lignée des livres, tous singuliers et passionnants, qu’il a consacrés à L’homme de dos  ou aux Nocturnes.

Son analyse, à la fois mesurée et engagée, des circonstances qui ont présidé à la construction du mur, puis à sa chute, ne pouvait être menée avec cette justesse, cette profondeur et cette globalité, que par un homme de l’Europe de l’Est, un homme qui n’avait pas assisté à la partition de l’Allemagne et de l’Europe avec le regard curieux d’un voyeur occidental, mais qui l’avait ressentie dans son esprit et dans sa chair.  « Le Mur a existé », écrit-il, «  j’ai subi sa violence et je ne me suis pas réjoui comme tant d’amis de l’Ouest à le franchir en  touriste  épris de l’Est pour mieux revenir à l’Ouest, non, le Mur pour une génération aujourd’hui révolue, la mienne, a été la matérialisation de cette expression figurée que Winston Churchill, en 1948, emprunta au théâtre, le Rideau de fer, pour désigner la terrible, l’insupportable division de l’Europe. »

Cette division de l’Europe entre l’Ouest et l’Est, elle n’a malheureusement pas cessé d’exister avec la chute du Mur. Comme le rappelle Georges Banu, il n’y a pas que les murs de pierres et de briques : « Il n’y a pas de mur extérieur sans un autre, intérieur et imaginaire ou extérieur et politique. Avant les briques et le ciment, les matériaux de la séparation sont les mots, les idées, le passé irrésolu. Finalement, ces murs-là, les murs sans matière sont ceux qui résisteront  le plus longtemps, tandis que les autres, à un moment ou à un autre, finissent pas tomber en ruine ou en désuétude.[…] Les murs intérieurs s’insinuent de manière perverse  entre les êtres et les dissocient sans pierres ni briques. Ce sont les murs que l’on porte avec soi et dont la destruction ne dépend que de soi. » Cette constatation rend quelque peu dérisoires les festivités tonitruantes de ce vingtième anniversaire, surtout si l’on pense à ce que la réunification a apportée aux habitants de l’ancienne RDA. Les mêmes qui ont détruit le Mur ont aujourd’hui la nostalgie de ce même régime qu’ils ont renversé il y a vingt ans. Et ce n’est pas un hasard si le Linke, le nouveau parti anticapitaliste, connaît ses plus grands succès dans cette Allemagne de l’Est qui, après avoir été victime de la partition, est traitée aujourd’hui en parente pauvre par ses libérateurs. Ainsi va le monde et jamais les droits de l’homme n’ont été aussi maltraités que dans cette Europe qui en a fait le principal argument de sa politique.

Les anciens systèmes totalitaires avaient au moins la franchise de leurs convictions. On savait avec eux à quoi s’en tenir. Et on ne saurait oublier toutes les conséquences de cette chute du Mur, puisque la rupture de cette horrible digue a ouvert une boîte de Pandore qui n’a pas cessé de répandre ses fléaux sur le monde, depuis la guerre du Golfe, le bombardement de la Yougoslavie, jusqu’à l’invasion de l’Irak et l’expansion du terrorisme islamiste que l’on combat aujourd’hui en Afghanistan après l’avoir favorisé lorsqu’il servait les visées de l’Empire Américain. Comme le rappelle Georges Banu, au Mur de Berlin ont succédé d’autres Murs, notamment le Mur de la Haine qui sépare les Israéliens des Palestiniens, un Mur qui enferme dans un mouroir une population privée de tous ses droits par la nouvelle loi du monde. Et au moment même où l’Occident fête l’anniversaire d’une libération, ses dirigeants sont impuissants ou complices face à une entreprise d’asservissement de tout un peuple expulsé de sa terre pour des raisons bibliques dont les ravages ne sont pas moindres que ceux de la Grande Utopie. Mais notre sacro-sainte démocratie excelle à pratiquer deux poids et deux mesures en fonction de ses intérêts vitaux et stratégiques. Hier encore, dans l’Allemagne d’Adenauer, les mêmes qui fêtent aujourd’hui la chute du Mur et du communisme, considéraient comme des traîtres à la patrie leurs concitoyens qui avaient lutté contre Hitler, et aujourd’hui, le gouvernement de la Lettonie, membre de la communauté européenne, met en cause le procès de Nuremberg et tente avec succès d’influer  sur le président de la Cour européenne des droits de l’homme pour faire approuver par celle-ci la condamnation d’un ancien partisan antinazi, un homme de quatre-vingt six ans, traité en «  criminel de guerre »  pour avoir combattu les forces hitlériennes qui occupaient son pays.

Certes, on ne peut que se réjouir de la disparition d’un régime qui, pour se maintenir, n’avait d’autre choix que d’enfermer son peuple derrière un Mur, mais il serait naïf d’attribuer à cette victoire sur « l’empire du mal » une vertu définitive. S’il y a un empire du mal dans le monde, on ne saurait le réduire à un système de domination, aussi funeste qu’il soit et qui était dès son origine promis à l’échec.  En érigeant le Mur, les idéologues marxistes creusaient déjà leur tombe. Le mirage de la société de consommation était plus fort que les beaux discours qui voulaient faire avaler à des sujets rétifs une réalité peu alléchante. Et de toute façon, les jeux étaient faits, car  s’ils n’avaient pas eu recours à cette solution de force, leur pays se serait peu à peu vidé de ses habitants. Passeur de l’ouest vers l’est, j’ai fait un parcours inverse de celui de Georges Banu ou de Tzvetan Todorov, j’ai vécu vingt ans de l’autre côté du Mur, à l’ombre du Mur, non en touriste, certes, mais en résident privilégié. J’avais notamment, sur les  autochtones, l’avantage de pouvoir traverser à mon gré, pour mon usage personnel, la frontière la plus surveillée du monde. Le Mur a signifié pour moi la coupure avec mes origines, avec ma société, avec ma culture, l’initiation à une autre société, à une autre culture. Bientôt, j’ai fait de la culture de l’Est la culture par excellence, ma culture. Et, confronté aux inepties des interdits, à la peur de la délation, à l’obsession des écoutes, j’ai senti dans ma chair et dans mon esprit l’aiguillon  créatif, vivifiant, de la censure et de la terreur. Si la construction du Mur signifiait déjà l’échec du communisme,  sa destruction, en ouvrant à l’Est, l’ère de la démocratie, en préparait en même temps la faillite. L’échec du communisme était celui d’une idée dont les effets contrariaient les besoins élémentaires des hommes. L’échec de la démocratie n’était pas dû, comme on l’a prétendu, à une inaptitude congénitale des gens de l’Est à discipliner des appétits trop longtemps refoulés, il provenait de l’irruption soudaine des lois de la jungle dans un monde jusqu’alors soumis à un ordre de fer.  Un ordre dont les contraintes étaient porteuses d’une culture qui, comme Heine Müller l’a fort bien dit, était indissociable d’une mauvaise conscience confrontée aux ambiguïtés d’une condition qui contenait depuis le début, comme un cancer, les prémisses de son effondrement. Heine Müller se disait incapable de vivre au milieu de gens dont l’innocence « le dégoûtait ». Le triomphe du capitalisme libéral sur le communisme autoritaire a été celui de la sous-culture de consommation sur la culture de création. Toutes les tentatives d’enlever aux artistes leur liberté extérieure ont été autant d’adjuvants de leur liberté intérieure. Quel plus bel hommage peut-on rendre à un poète que de le condamner à mort pour ses vers ? Sous la dictature barbare des fonctionnaires de l’Empire, un poème d’amour devenait par son existence même, par sa beauté même, «  en tant que telle », un acte politique. Il ne peut y avoir de vraie création que dans les catacombes. Dès que les peintres, les poètes, les musiciens russes, polonais, tchèques, slovaques, roumains, hongrois ont joui du droit de créer leurs œuvres au grand jour, de les publier, de les monnayer, dès qu’ils ont vécu de leurs œuvres au lieu de vivre pour elles, ils sont tombés dans une déchéance publicitaire pire encore que le carcan de la propagande. Pendant neuf ans à Bratislava j’ai fréquenté des  peintres qui ne peignaient que pour eux, qu’entre eux, sans songer à tirer le moindre profit de leurs toiles dont ils n’attendaient que des ennuis. Pendant neuf ans j’ai été le témoin et le complice d’une production clandestine de tableaux dont la valeur ne sera jamais cotée chez Sotheby’s ou Christies. Rentré dans l’Occident mercantile, j’ai gardé un souvenir émerveillé de cette thébaïde qui devait sa pureté, son intégrité aux persécutions d’Hérode. Est-ce un hasard si, pendant la partition de l’Allemagne,  la culture vivante était toute entière à l’Est, sous un système qui visait à l’enrégimenter ? On a beau croire que la culture vit de liberté, l’expérience prouve au contraire qu’elle ne se développe que sous le regard inquisiteur du bourreau. Il faut s’y résoudre, la fin des systèmes totalitaires a marqué le début d’une décadence de la création culturelle qui semble aussi universelle qu’irréversible. Vélimir Khlebnikov, poète futuriste russe qui identifiait la poésie à « la création verbale », déclarait dans Trompette des Martiens qu’une guerre impitoyable opposait désormais les « izobretatieli », les inventeurs, les créateurs, aux  « priobretatieli », aux utilisateurs, aux consommateurs. Cette guerre a été celle de deux systèmes, l’un qui clamait la primauté des mots et des idées, l’autre qui s’appuyait sur la fascination des objets et des biens. Même si ce clivage peut paraître  outrancier à certains, il contient au moins une part de vérité. Les récents développements de la démocratie occidentale, dans tous ses états, contiennent les signes d’une régression culturelle qui, à long terme,  la condamnent à l’extinction de l’esprit créateur au profit des instincts animaux.

 

 

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Mardi 8 mai 2012

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